A mis nietos Sebastián, Ana Carla, Sara, Amy y Daniela

Edición: Joanna Castillo Wilson

Diseño: Joyce Hidalgo-Gato Barreiro

© Martha Esquenazi Pérez, 2015

Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello, 2015

Estimado lector, le estaremos muy agradecidos si nos hace llegar su opinión, por escrito, acerca de este libro y de nuestras publicaciones.

ISBN 978-959-242-175-2

INSTITUTO CUBANO DE INVESTIGACIÓN CULTURAL JUAN MARINELLO
Ave. Rancho Boyeros no. 63, Plaza de la Revolución,
La Habana, Cuba.

comunicacion@icic.cult.cu

Agradecimientos

Mi más profundo agradecimiento a quienes brindaron sus conocimientos sobre estos cantos para que pudieran ser compilados; a todos los que con gran dedicación entrevistaron a esas personas y recogieron sus cantos para luego enviármelos, y cuyos nombres aparecen en los índices.

Hago extensivo este reconocimiento a mis compañeros del Instituto Cubano de Investigación Cultural "Juan Marinello" del Ministerio de Cultura: Pablo Pacheco López (†), Fernando Martínez Heredia y Elena Socarrás; a los que procesaron los materiales enviados por las provincias: Amado Fernández, Virtudes Feliú, María del Carmen Victori, Caridad Santos, María Victoria Prado, Alicia Morales, Rafael Cerezo, Yolanda Villafuerte; a los que realizaron otros aportes como Guillermo Pérez y Ma. Elena Vinueza, así como a Gema Valdés, de la Universidad de Las Villas.

Agradezco a un grupo de estudiantes de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, que realizaron una intensa labor de búsqueda bibliográfica sobre este tema: Caridad Blanco de la Cruz, Mariana Blanco Díaz, Eduardo del Llano Rodríguez, Isabel Fernández López y Lourdes Placeres Ortega.

Por último, quiero referirme a queridos amigos de diferentes países que me ayudaron, gentilmente, enviando muchos de los libros y cantos que empleé en la redacción de este trabajo: Ana Pelegrín (†), Susana Weich-Shahak, Andrés Manuel Martín Durán, Ana Valenciano, Joe Hayes, Paula Martín, Guillermo Yriarte, Virginia Nylander Ebinger,

Samuel Armistead, Sarah Portnoy; en especial a Sunni Witmer, Grete Viddal, Sarah Candio y Maude Marie Evans que, además, me ayudaron con las transcripciones y traducciones de los cantos jamaicanos y haitianos; agradecimientos, en este sentido, al profesor de creole, Eliseo Alfonso Llorente, por su asesoría. Por su cooperación desde su sitio web Arafolk quiero también agradecerle a Alberto Turón.

Asimismo, debo mencionar el apoyo fundamental de la UNESCO, que nos proporcionó las grabadoras y los casettes que se emplearon para las grabaciones.

Incluyo, además, a William Sotolongo, que copió las partituras, y al cartógrafo Mario del Valle Díaz, que se ocupó de la elaboración de los mapas y gráficos.

Este cancionero contiene, de forma implícita, el empeño y tesón de tantas personas que lo aman desde antes de nacer que espero les resulte de gran alegría a todos los que lo lean.

La Autora

INTRODUCCIÓN

Las canciones de cuna son una de las formas más antiguas de canción en la que todas las culturas han manifestado los sentimientos que les inspira provocar el sueño de un niño, y varían de acuerdo con las cosmovisiones, tradiciones, idiomas y principios musicales de cada pueblo. Nuestros cantos de cuna poseen una fuerte influencia de los cantos de cuna tradicionales españoles, pero no podemos olvidar la herencia musical africana ni la incidencia de otros grupos étnicos en nuestro país como los haitianos y los caribeños de habla inglesa.

Como cantos de cuna se definen los empleados para dormir a los bebés, que se conocen con diferentes nombres en otros países, como berceuse en Francia o lullaby en Inglaterra y países de habla inglesa; lula en Suecia, ninnananna en Italia, wiegenlied en Alemania, lulle en Dinamarca, lullen en Holanda, kalebka en Polonia, cantec de legan en Rumania y cangóes de embalar en Portugal. En España se emplean varias denominaciones regionales: nanas en Castilla y Andalucía, añada en Asturias, arrolos en Galicia, arrorrós en Canarias y vou veri vou en las Islas Baleares. En América se denominan generalmente nanas; en Chile se les conoce como arrurrupata; cantigas de mucura en Brasil; en Nariño, Colombia, se nombran llamar y se emplean para tranquilizar a los niños pequeños cuando se asustan.

Los japoneses le llaman komoruita y, tanto ellos como los asiáticos, en líneas generales, tienden a componer sus propios cantos a partir de una frase que generalmente significa: duerme niño, duerme; esto es algo que también puede observarse en otras culturas ya mencionadas, y también en las africanas, donde se repiten frases rítmicas en forma suave para provocar el sueño del bebé.

Escogí unos ejemplos japoneses para ilustrar esta idea:

1.- Para dormir a los niños utilizan las frases siguientes:

Nenné, nennen o nenéko
Significan: Duerme, bebé

Esta frase se combina con las frases de ofrecimiento de los regalos que le hará la niñera al bebé para que duerma: un tambor redondo, un tambor de mano, un silbato de bambú, un órgano de tubo para soplarlo y un perro de papel. Cada versión varía de acuerdo a quien la interpreta y a las palabras que emplean.

2.- Otras nanas son admonitorias y amenazan al niño con que el Gagama (coco) se lo va a llevar:

Nennen, nennen,
Nennen, yò!

3.- Esta otra es más bien persuasiva:

Va a dormir?
Todavía no está durmiendo?
Cuando le pregunto a la almohada
La almohada dice:
Ya se durmió:
Nennen yò!
Korokoro yò!
(May, 1963: 7-8)

Estos cantares cumplen una importante función en el desarrollo afectivo del niño, pues propician el acercamiento de la madre al bebé, arrullado y acariciado mientras ella le canta. El instinto maternal se une a la sabiduría heredada por siglos en el seno de la familia en este acto de cantarle al pequeño para dormirlo.

Se podría pensar que todos los cantos de cuna poseen características homogéneas, pero no es así. Federico García Lorca apuntó la diferencia entre los cantos de cuna europeos que solo tienen como objeto dormir al niño y los españoles que quieren “herir al mismo tiempo su sensibilidad” al referir en sus textos “su desgano a la vida” (García, 1961: 16). Esto parece reafirmarse cuando observamos el comportamiento de este tipo de cantos en otros países como Francia. En la opinión dada por Henri Davenson en su Le livre des chansons, los juegos de niños son resultado de un proceso de degradación de ritos y ceremonias anteriormente practicados por los adultos como herencia de supersticiones y antiguas creencias; solo recoge tres cantos de cuna derivados de canciones que se emplearon con otros fines antes de convertirse en berceuses y que se entonan con la intención de dormir al bebé.

En África se acostumbra a usar cantos para cada una de las circunstancias que ocurren en la vida del niño; lo mismo ocurre entre los aborígenes americanos, cuyos cantos poseen diversos usos, por ejemplo: entre los aborígenes guahibo-cuiva colombianos, muestran un sentido afectivo y en sus textos se mencionan plantas y animales del entorno natural.

También entre los sefarditas existen cantos tradicionales que preceden al nacimiento del bebé y enaltecen la alegría por el nuevo ser que llega al mundo, como: Oh, que nueve meses (Salónica), Levantaos el parido (Tetuán), Las que son paridas de hijo (Rodas), y otros de cuna propiamente como: De la faja salirás (Sofía), Dúrmete mi alma (Jerusalén) y Si este niño se durmiera (Tetuán), que seguramente se emplearon en España antes de la expulsión de los judíos acaecida en 1492.

En Cuba, actualmente, al igual que en España y otros países de habla hispana (exceptuando los sefardíes), solo se conserva la costumbre de cantar los cantos de cuna propiamente dichos, es decir, al bebé ya nacido, y se perdieron los referentes a la gestación, el paritorio y otros aspectos relativos al cuidado del infante.

En particular, llama mi atención Dúrmete mi alma, de Jerusalén, por su estructura de cuarteta hexasílaba distribuida en dos frases musicales: una antecedente con los dos primeros versos y otra consecuente con los dos finales, ya que esta estructura se sigue en la mayoría de los cantos de procedencia hispánica, así como la estructura rítmica presente en las variantes de cantos de gran difusión como Duérmete mi niño, Señora Santana, Palomita blanca, y otros que emplean también versos hexasílabos y que se encuentran en el libro.

Partitura de Dúrmete mi alma (tomada de Weich-Shahak, 1992: 89-92):

Los versos dodecasílabos rimados (compuestos por dos versos hexasílabos) eran conocidos en Oriente desde muy antiguo, se conoce como verso Jacobítico porque lo usó mucho S. Jacob Sarugense, que murió en el año 521 (Sarmiento, 1924: 60) en España se emplearon en la composición de romances entre otros géneros poéticos.

Por otra parte tenemos a los griegos, que utilizaron fundamentalmente los hexámetros dactílicos en La Ilíada y otros poemas (siglo VIII a.c). De Grecia, su uso pasó a Roma, posteriormente a los países dominados por ésta y de ahí al resto de los países denominados hasta el presente como latinos.

Hasta el siglo XII d.c., aproximadamente, el uso del latín predominaba en un área geográfica bastante grande que incluía también a España, no obstante, el uso del dodecasílabo oriental fue adoptado y adaptado por los españoles y posee una gran difusión a través de la tradición oral hasta la actualidad, no solo en España sino en todos los países y grupos étnicos de habla hispana. Propongo como hipótesis que en España se produce una curiosa transculturación entre el dodecasílabo oriental y el ritmo de los hexámetros griegos.

Los hexámetros griegos antiguos se componían básicamente de dáctilos y espondeos. Un dáctilo tiene una sílaba larga y dos breves (_∪∪) y un espondeo dos sílabas largas (_ _). Estos pies no se ajustaban exactamente a la cantidad de sílabas sino a los pasos de baile, sin embargo, la adaptación del verso hexasílabo en España sí se ciñe a la cantidad de sílabas y pierde un tanto su carácter rítmico-danzario original. El uso de los hexasílabos, junto a otros tipos de versos, se encuentra en el Cantar del mio Cid (1207), que se transmitía por tradición oral al igual que la Ilíada.

Por lo tanto, los patrones rítmicos de los hexasílabos se van modificando, algo que puede observarse fácilmente al comparar el ritmo de los pies de los hexámetros con el utilizado en los versos hexasílabos cantados, como en el ejemplo de Dúrmete mi niño expuesto anteriormente. Este rasgo de constante cambio se encuentra implícito en los géneros poético-musicales de la tradición oral. Si se observa detenidamente el cambio de hexámetro con dáctilo y espondeo solo ha modificado el inicio de la fórmula melódico-rítmica del hexasílabo al suplantar la primera sílaba larga por dos breves.

Este nuevo ritmo se extendió no sólo por España sino, posteriormente, a los países de habla hispana. El ritmo que aparece en Dúrmete mi niño coincide con el que Schneider denominó como molde 2 y también, con el que Mendoza denominó como A en su clasificación de ritmos más empleados en los cantos de cuna:

No obstante, he observado que tanto en España, Cuba, México y otros países se emplea esta estructura ya citada y, además, otra semejante al ritmo de la habanera y de gran antiguedad también que se ajusta al hexasílabo igual que el anterior. Este esquema rítmico se emplea en las melodías modelos cubanas de Duérmete mi niño y Señora Santana, entre otras, y que Mendoza denominó en su primer compás como B:

En la sección de música del Atlas etnográfico de Cuba. Cultura popular tradicional aparece el mapa de cantos infantiles, en el que se agrupan cantos de cuna, juegos para bebitos, canciones, rondas y juegos infantiles. Los cantos de cuna constituyen una parte importante de esta recopilación, que abarcó todos los municipios del país, tanto zonas urbanas como rurales. En cuanto a su procedencia étnica prevalecen los de antecedente hispánico aunque se encuentran también de antecedente africano, haitiano y de algunas islas antillanas de habla inglesa, así como unos pocos de factura criolla.

Estas canciones se transmiten de generación en generación oralmente. Podemos definir tres niveles de transmisión: uno, que corresponde a una difusión amplia entre la población, sería el caso de Duérmete, mi niño y Señora Santana; un segundo rango corresponde a la transmisión dentro de una comunidad, como en los haitianos y otros grupos; en un tercer nivel de transmisión colocamos a la tradición familiar, y en él se enmarcan los cantos de antecedente africano y otros de antecedentes aislados, que solo se conservan dentro de una familia.

En líneas generales, los cantos emplean preferentemente cuartetas hexasílabas, predominan los ritmos binarios sobre los ternarios, el modo mayor sobre el menor y se componen de dos frases musicales: la primera, o antecedente, corresponde a los dos primeros versos; la segunda, o consecuente, contiene el tercero y cuarto versos. Con ligeras variantes, estas frases melódicas se emplean para cantar varias cuartetas, que pueden ser tantas como la madre necesite para dormir al niño. El acento prosódico usualmente coincide con el musical, de ahí que las variantes melódicas y las rítmicas se adapten al texto y resulten frecuentes los cambios melódicos en las repeticiones; a veces se observa una tendencia a improvisar tanto en los textos como en las melodías.

En cuanto al aire que se emplea para su interpretación, Vicente T. Mendoza refiere:

Las madres entonan estos cantos teniendo a sus hijos en los brazos, sobre las rodillas, meciéndoles suavemente o colocados en la cuna, imprimiendo a ésta un balanceo suave y pausado; ocasiones hay en que entonan el canto sin mover al niño, estando tendidas en el lecho y el pequeño dormido sobre el brazo de la madre. El movimiento del canto no siempre es pausado y acorde con el de la cuna, sino que se acelera más o menos y ralenta del mismo modo; mas estas modificaciones siempre tienen como pivote el tiempo normal Andante, de 80 pulsaciones por minuto. (Mendoza, 1951: 13)

Todas las características apuntadas por Mendoza se observan en los cantos de cuna cubanos. Esto puede comprobarse fácilmente al comparar las fórmulas rítmicas que detectó (ver capítulo de Análisis musical) con los ritmos de los cantos de antecedente hispánico que aparecen en la colección.

Con referencia a la tonalidad, se aprecia una gran gama de tonalidades; algunos estudiosos como Manuel García Matos (1944: 164-169) señalan el empleo del modo dórico, del modo mayor, bimodalismo y hasta el tono arábigo menor en las canciones de cuna compiladas por él en Extremadura y que se encuentran en Cuba con variantes.

Algunos de estos cantos, sobre todo los de antecedente hispánico, permanecen vigentes en la tradición española y de numerosos pueblos de habla hispana -reseñamos las versiones de algunos de estos países a las que hemos podido acceder a través de la bibliografía o de Internet para que se tenga una visión general de las variantes musicales por países.

En Cuba, las fuentes bibliográficas principales son: el libro de Concepción Alzola, Folklore del niño cubano (1961), que dedica una parte del cancionero a los cantos de cuna; los cancioneros de Sofía Córdova de Fernández; El folklore del niño cubano (1925-1929) y el Folklore sagüero, de Ana María Arisso (1940). El libro Vamos a cantar, de María Antonieta Henríquez (1983), se nutre fundamentalmente del libro de Concepción Alzola aunque adiciona otras melodías infantiles. Resulta de gran interés el estudio de Carolina Poncet sobre las Coplas y romances de Navidad (1985), que trata los versos sobre la virgen María, de tanto empleo en nuestras canciones de cuna.

También se consultaron cancioneros españoles y de diversos autores latinoamericanos y norteamericanos. Entre las colecciones latinoamericanas más importantes se debe mencionar Folklore infantil de Santo Domingo (1955), de Edna Garrido de Boggs, que reproduce numerosos cantos tradicionales infantiles y hace referencia a versiones paralelas en otros países del mundo, y la de María Cadilla de Martínez, Juegos y canciones infantiles de Puerto Rico (1940).

Otra obra importante, no sólo por los cantos que contiene sino por sus fundamentos teóricos, es la de Vicente T. Mendoza: Lírica infantil de México (1951); igualmente mexicano es el cancionero Naranja dulce, de Mercedes Díaz Roig y María Teresa Miaja (1992). Breve, pero de gran ayuda por su contenido, que refiere los cantos de cuna en Nuevo México y en España, es el libro Niñez, de Virginia Nylander Ebinger (1993).

De Argentina tenemos varios volúmenes en los que aparecen cantos de cuna, entre ellos los cancioneros de Horacio Jorge Becco, Paulina Movsichoff, Graciela Pons y Carina Rasero; asimismo son importantes los libros de Juan Alfonso Carrizo.

La bibliografía más abundante corresponde a España, y cabe distinguir los siguientes estudios: Cancionero de Andalucía y Cancionero de Valencia y Murcia, de Juan Hidalgo Montoya (1984 y 1979); el artículo de Federico García Lorca “Canciones de cuna”, basado en una conferencia que dictara sobre el tema durante su estancia en Cuba; el Cancionero popular de la provincia de Santander, de Sixto Córdova (1952) y el libro Folklore infantil canario de José Pérez Vidal, entre otros.

Los cantos de cuna recogidos en el presente libro constituyen un resultado parcial de la investigación realizada nacionalmente sobre música popular tradicional, tema que formó parte de la obra científica Atlas etnográfico de Cuba. Cultura popular tradicional, realizada por el Instituto "Juan Marinello", del Ministerio de Cultura y por el Instituto de Antropología del Ministerio de Ciencia, Tecnología y el Medio Ambiente.

Instructores de arte y otros especialistas de todos los municipios del país trabajaron en la recolección de estos cantos. A ellos queremos expresarles nuestro agradecimiento por su gran empeño en la ejecución de esta investigación y en la revitalización del género impulsado a través de las casas de cultura mediante arreglos corales para coros infantiles y otras formas.

La metodología seguida para compilar la información fue la aplicación, entre 1979 y 1988, de un cuestionario diseñado al efecto. También se realizaron grabaciones y posteriormente transcripciones de estos cantos entre 1982 y 2012.

La cantidad de melodías recopiladas fue considerable. Partiendo de las variantes que presentaban las transcripciones realizadas, dividí el estudio de cada uno de los cantos en cuatro casos: primer caso, para aquellas versiones que repiten la misma melodía con el mismo texto y se definen como modelo (forma que difiere completamente del ideal modelo arquetípico); segundo caso, cuando emplean la melodía modelo con diferentes versiones textuales; tercer caso, cuando el texto es el modelo y lo que varían son las melodías, y finalmente el cuarto caso, en el que las versiones muestran textos y melodías variables sin dejar de pertenecer a la misma familia melódica. Este método quedó establecido en el folleto Metódica de procesamiento de la información de música popular tradicional cubana (1984); en el mismo también se establecieron ocho casos para la música cantada con acompañamiento instrumental que no se ha podido utilizar en la práctica todavía.

Existen varios métodos de análisis para las melodías de los cantos de cuna, uno de ellos fue el creado por Marius Schneider en 1948, que aplicó a los cantos de cuna españoles recogidos en su estudio Tipología musical y literaria de la canción de cuna en España, en el que separa el “molde métrico” del “molde melódico” y considera que:

En las capas históricas más remotas uno u otro molde pueden formar la fase de un tipo musical. Pero en la música más desarrollada un tipo musical se constituye por la índole de la correlación existente entre ambos moldes, y tal correlación es función directa del ritmo creador. (Schneider, 1948: 3-4)

Asimismo, Schneider parte de la documentación de 358 canciones de cuna españolas y establece una tipología donde las reduce a veintiocho fórmulas fundamentales numeradas y divididas en incisos con letras.1 Para Schneider existe un molde rítmico y otro melódico que se relacionan por el ritmo. Del 1 al 20 coloca los moldes métricos fundamentales; del 21 al 24 se trata de verificaciones de un mismo molde métrico; del 25 al 28 considera que están relacionadas con los moldes del 21 al 24 y que todas esas melodías “representan un tipo musical del megalitismo de las razas mediterráneas”, aunque admite que se refiere al molde musical e ideológico con independencia del origen histórico de la melodía estudiada.

En el criterio de Schneider, el parentesco más elemental es el del molde métrico; le sigue el parentesco propiamente melódico, que considera pertenece a una cultura más avanzada como la agrícola y plantea que la canción popular presenta innumerables variantes tanto melódicas como rímicas y literarias. Se incluyeron las versiones hispánicas estudiadas por Schneider de algunos cantos de cuna recogidos en Cuba de acuerdo a la similitud literaria, pues indican claramente las semejanzas y diferencias existentes en ambas versiones.

También, en el criterio de Claude Lévy Strauss, la música es un lenguaje que emplea estructuras elementales que ya existían al nivel mítico y solo las redescubre:

Si intentamos comprender la relación existente entre lenguaje, mito y música solo podremos lograrlo utilizando el lenguaje como punto de partida, para luego demostrar que si bien por un lado la música y por otro la mitología poseen su origen en el lenguaje, en tanto la mitología subraya el aspecto del sentido, el aspecto del significado, que también está profundamente presente en el lenguaje. (Lévy-Strauss, 1995: 76)

En mi opinión, probablemente exista un vínculo poético-melódico desde la época prehistórica hasta nuestros días cuyo eje principal lo constituye no solo el lenguaje sino también el ritmo creado a partir de la repetición de determinadas palabras durante las acciones realizadas para procurarse el sustento, y/o en los ritos propiciatorios para conseguirlo, a través no solo del canto sino también del baile y que se encuentran vinculados a la recitación o cantilación de los mitos que sustentan los ritos, así como a las danzas con movimientos asociados a la finalidad ritual que se persigue. Esto es de difícil comprobación, no obstante, el ejemplo de las pequeñas transformaciones ocurridas entre el hexámetro griego (que se sabe se empleaba desde el siglo VIII a.c.) hasta los actuales cantos hexasílabos con su extendido uso como fórmula rítmico-melódica hexasílaba en la práctica de la tradición oral, nos indica que si es posible lo que Lévy-Strauss planteara en la cita anterior.

En la música, generalmentada cantada, la danza y la métrica poética se interrelacionan desde el inicio y se van definiendo mutuamente. Cuando existen muchas versiones de un canto se hace necesario deslindar las que se repiten más de las que se repiten menos para establecer la melodía modelo, tomando como base aquella que más se repite, y como variantes las que se repiten menos. Esto difiere de otras técnicas como la de Constantin Brặiloiu, cuya metodología enfatiza la importancia del estudio de las escalas, ritmos y variaciones a partir de la grabación, trascripción y fichaje de la música folklórica; considera superfluo buscar el origen y la difusión de un canto, y no piensa que unas melodías sean más auténticas que otras, aunque sí estudia las variaciones sobre una misma melodía y busca el paradigma o melodía ideal con la comparación de las variantes para llegar, finalmente, al sistema de la creación popular basada en ritmos y en diversas escalas como las pentáfonas.

Otro concepto que emplea tanto Brặiloiu como Diego Catalán (entre otros autores), y que considero válido, es el de considerar los géneros de la tradición oral como textos abiertos a la creación colectiva, esta idea es refutada por Daniel Devoto que considera imposible encontrar un prototipo partiendo de un número n de versiones que tienen carácter individual. (Catalán, 1997: 1-29)

También en el campo de la etnomusicología Constantin Brặiloiu aborda el concepto de la creación musical colectiva y el de la construcción de una melodía arquetípica a partir de variantes. Nattiez agrupa estas ideas en tres niveles:

Ante todo, una especie de “combinatoria universal” de los elementos de base (melódicos, rítmicos, de escala) que conforman el conjunto de posibilidades combinatorias de estos elementos.

Cada grupo cultural realiza una elección a partir de esas posibilidades: es el “dialecto regional”. Cada uno de ellos no representa sino la estabilización de una combinación particular de elementos melódicos y rítmicos primitivos. En el triángulo de esos elementos, se manifiesta el don creador del “inconciente colectivo”.

Las creaciones individuales surgidas de esta combinatoria particular se transmiten y se transforman según el principio del “instinto de variación” y, algunas veces, la variación va tan lejos que aparece un nuevo tipo, sin que ello signifique que el nuevo tipo escape al sistema primitivo.

Brặiloiu reencuentra en el ritmo infantil las mismas características de “toda forma de arte primitivo”: “un número restringido de principios de una gran simplicidad, pero explotados en la extrema medida de sus posibilidades”. (citas de Brặiloiu tomadas de Nattiez, 1993: 223-226) Considero importante mencionar el criterio de Brặiloiu acerca del análisis de la información compilada en la investigación para arribar a conclusiones teóricas en lugar de partir de un presupuesto teórico y tratar de probarlo con la información recogida; en este caso se partió de los resultados de la investigación realizada.

Nattiez estima que Brặiloiu es estructuralista y, al analizar el ritmo infantil, le recuerda a Chomsky pues, al igual que en la gramática generativa, Brặiloiu identifica ante todo una base (la “estructura profunda”) de la cual los ritmos “de superficie” se derivaron por transformación. (Nattiez, 1993: 227)

Ya he citado algunos de los investigadores que aplicaron el concepto de la existencia de una melodía básica y sus derivaciones, no obstante, posteriormente a las ideas manifestadas por Brặiloiu surgieron ideas similares en otros países como, por ejemplo, la definición de las melodías y sus variantes realizada por Walter Wiora en un concepto de origen anglosajón que denomina a estas melodías con rasgos comunes como tune-family (familia de melodías) y que fue creado por Samuel Preston Bayard (1908-1997), y publicado en su artículo “Prolegomena to a Study of the Principal Melodic Families of Folksong”.

Concepto de tune-family que aparece en el sitio web de la Enciclopedia Británica:

In music, group of melodies (melody) interrelated by melodic correspondence, particularly in general melodic contour, important intervals, and prominent accented tones. There may be differences of rhythmic pattern, mode, and text among melodies within a group. Such groups of related melodies may have evolved from a single melody that was changed by variation and imitation as it was diffused by oral tradition.

A closely related concept, particularly applied to European folk music, is that of “wandering melodies”—that is, similar tunes found in geographically distant areas. In general, it is difficult to trace members of tune families to their source, and in some cases it is likely that similar melodies developed independently within cultures having similar musical systems. Musical examples of tune families may be found in Bertrand Bronson, The Ballad As Song (1969).

Este concepto ha sido empleado por numerosos estudiosos que han ido aportando diversos criterios.

Posteriormente, se plantea que puede existir una similitud entre melodías de diferentes países que poseen algún vínculo de tipo histórico. Esta consideración se aplica en el presente cancionero donde se han citado variantes de otros países que tienen rasgos similares, bien en la melodía, el ritmo o el texto. Las melodías más difundidas son dos básicamente: Duérmete mi niño, de origen hispánico, con múltiples versiones y variantes no solo en España sino también en América y el Caribe de habla hispana; el otro caso es Dodo, de origen francés, que posee múltiples versiones tanto en Haití y Cuba como en otros países caribeños de habla francesa como la Guyana francesa; ambas pudieran considerarse como familias melódicas.

El concepto de tune-family se ha tomado como base para el estudio sistemático de las melodías folklóricas colectadas en la aplicación de métodos computacionales como el FSR (Folk. song research) y el Witchcraft para estudiar las variantes melódicas de transmisión oral. Existen varios sistemas computacionales para el análisis de las canciones tradicionales como los de: Bertrand Bronson (1950), Wolfram Staibeck (1982), Barbara Jesser (1991), Helmuth Shafrath (1992), Zoltan Juhász (2000-2006), y otros durante los años 2000 como: Rens Bod, Darrel Conklin, Christina Anagnostopoulos, Bret Aarden y David Huron que incluyen las variantes por zonas geográficas y las plasman en mapas. (Kranenburg et al, 2010: 7-16)2

En el presente cancionero se propone la sustitución del concepto de melodía paradigmática (construida a partir de la selección de determinados rasgos repetidos en diversas versiones) por el de melodía modelo, cuya real existencia se pudo constatar a través de la investigación realizada que arroja una considerable cantidad de melodías iguales repetidas, sobre todo en los cantos Duérmete mi niño y Señora Santana. Así, se parte de una experiencia de investigación y se arriba a presupuestos teóricos apoyados en la experiencia práctica que nos permite deslindar, no solo la existencia real de melodías modelos (o prototipos) con sus variantes sino los diferentes ámbitos sociales en que se desarrollan los cantos como: los que abarcan toda la nación, los que comprenden comunidades específicas y los que solo se encuentran al nivel de los núcleos familiares.

Algunos etnomusicólogos, como Béla Bartók (1881-1945), clasificaban los ritmos de acuerdo con la estructura de los versos en isométricos o heterométricos, y tenían en cuenta en su análisis otros rasgos como: altura final, ambitus, estructura de las estrofas y funciones modales. Esta forma de análisis se extendió por Europa con la incorporación de otros rasgos y es empleada hoy por muchos musicólogos, como Lothar Siemens de Canarias. La importancia de este método radica en que parte del análisis empírico de los hechos sonoros y posteriormente establece generalidades de orden teórico sobre la música analizada.

Se tomaron ideas de diversos autores como Béla Bartók, Marius Schneider, Constantin Brặiloiu, Vicente Teódulo Mendoza Gutiérrez (1908-1997) y Miguel Manzano Alonso (1934), entre otros. Finalmente, se seleccionaron los siguientes parámetros para el análisis de los cantos de cuna compilados:

1) Melodía

a) Sistemas de tres, cuatro y cinco sonidos, modales y tonales.

b) Íncipit, ámbito y cadencia.

c) Estructuras melódicas más frecuentes.

2) Ritmo

a) Metros rítmicos.

b) Esquemas rítmicos más utilizados.

3) Forma

a) Estructuras poético-melódicas más empleadas.

b) Uso de algunas fórmulas poético-melódicas tradicionales.

Los cantos de cuna escogidos para integrar el presente volumen son tradicionales y se agruparon en capítulos de acuerdo con su antecedente étnico: El primer capítulo corresponde al antecedente hispánico, y los primeros ejemplos corresponden a cantos cuya tradición se conserva en todo el país con variantes; después aparecen los que se conservan en algunas comunidades gallegas o canarias, y otros son exclusivos de tradiciones familiares.

El segundo capítulo trata sobre los cantos de cuna de antecedente africano, y resulta sorprendente el solo hecho de su existencia y compilación. Traté de escoger aquellos que no dejaran dudas sobre su autenticidad, aunque es dificil dilucidarla. En todos los casos son canciones cuya tradición se mantiene solamente en el seno familiar.

En el tercer capítulo se agrupan cantos de cuna de procedencia haitiana entonados por las comunidades de estos descendientes que viven en Cuba, y en el cuarto capítulo los de los inmigrantes de las Antillas de habla inglesa que también se agrupan en comunidades. El quinto capítulo comprende algunos cantos que pueden considerarse criollos pues utilizan ritmos soneros y en el sexto capítulo se anexan algunas décimas y un romance; en el séptimo capítulo se realiza un análisis musical de los rasgos más sobresalientes de los cantos estudiados que ya han sido relacionados anteriormente.

Los mapas ubican geográficamente la disposición de los cuatro casos en los cantos Duérmete mi niño y Señora Santana, así como los Antecedentes étnicos de los cantos estudiados. Los índices de cantos por título, íncipits de texto y musical, entrevistadores e informantes complementan y facilitan la búsqueda de información. Espero que el libro resulte útil, no solo para un mayor conocimiento de nuestra música tradicional sino para su empleo en la enseñanza musical en general.

I. CANTOS DE CUNA DE ANTECEDENTE HISPÁNICO

1. Duérmete Mi Niño

Este es uno de los cantos de cuna más utilizados en Cuba. Concepción T. Alzola, en su Folklore del niño cubano, recoge varios textos, algunos de ellos con variantes, que iremos reflejando paulatinamente a lo largo de la exposición de las versiones compiladas por el Atlas. Las más repetidas son las cuatro primeras cuartetas:

1
Duérmete mi niño / duérmete mi amor.
Duérmete, pedazo / de mi corazón.

2
Duérmete mi niño / que tengo que hacer:
lavar los pañales, / sentarme a coser.

3
Este niño lindo/ que nació de día
quiere que lo lleven / a la dulcería

4
Este niño lindo / que nació de noche
quiere que lo lleven / a pasear en coche.

(Alzola, 1961: 105)

Transcripción no. 56 de María Álvarez Ríos:

También Sofía Córdova de Fernández publicó varias estrofas recopiladas por ella en Archivos del Folklore cubano.1

Duérmete mi niño / duérmete mi amor.
Duérmete, pedazo / de mi corazón.
Duérmete mi niño / que tengo que hacer
lavar los pañales, / ponerme a coser.
Una camisita, / que te has de poner
el día de tu santo,/ señor San José.
Este niño lindo, / se quiere dormir
tiéndanle su cama, / dentro del jardín.
Su papá lo quiere, / su mamá también
toda la familia, / quiere al nené.
Si este niño lindo / se quiere dormir,
llénenle su cama / de rosas de abril.

Ana María Arissó, en su libro Folklore sagüero, recogió las cuartetas ya citadas por otras autoras y además los siguientes versos:

Este niño lindo / se quiere dormir
Y el pícaro sueño / no quiere venir.
Este niño lindo / gajito de ruda
Se orina en la cama / y dice que suda.
A los niños que duermen / Dios los bendice
Y a las madres que velan / Dios las asiste.
Si este niño lindo/ se quiere acostar
Póngale su cama / en el platanal.
(Arisso, 1940: 44)

En Vamos a cantar, de María Antonieta Henríquez, aparece una melodía igual a la brindada por Alzola. María Teresa Linares (1974: 24) la repite y agrega una variante melódica con una cuarteta del texto modelo (perteneciente al tercer caso):

En la recopilación que se realizó para el Atlas etnográfico de Cuba. Cultura popular tradicional aparecen un total de 604 personas entrevistadas que nos brindaron información sobre este canto de cuna. De ellas, las versiones brindadas por 217 personas coinciden con los textos que Alzola numeró del 1 al 4 y con la melodía que tanto ella como otras autoras exponen en sus cancioneros. En la encuesta del Atlas se recogió esta melodía en unas cincuenta grabaciones aproximadamente y el resto de los textos aparece solamente en cuestionarios. A este empleo reiterado de un texto se le denomina texto modelo, y al de una melodía, melodía modelo; a la combinación de ambos, primer caso.

Texto modelo:

Duérmete, mi niño; / duérmete, mi amor;
Duérmete, pedazo / de mi corazón.
Duérmete, mi niño, / que tengo que hacer:
lavar los pañales, / sentarme a coser.
Este niño lindo / que nació de día
quieren que lo lleven / a la dulcería.

Este niño lindo / que nació de noche
quiere que lo lleven / a pasear en coche.

Melodía modelo:

Las características esenciales de esta melodía modelo son: se encuentra en mi (hipofrigio); es binaria; el esquema rítmico es igual que el de la melodía modelo de Señora Santana; la estructura melódica es quebrada, y la correspondencia de la melodía con el texto es silábica.

Se denomina segundo caso cuando aparece la melodía modelo y el texto con variantes, o textos agregados al texto modelo. 273 informantes brindaron versiones con estas características; aparecen noventa y siete versiones grabadas donde se utiliza la melodía modelo con el texto modelo, algunos con modificaciones textuales, más otros textos agregados; el resto son variantes de texto en cuestionario lo que indica el predominio de las versiones textuales recogidas en cuestionarios en este caso en particular.

Variantes de texto en la primera cuarteta:

1) Sustitución de duérmete por arrorró o palabras similares. Es muy común encontrar esta variante de texto tanto en Cuba como en otros países, y es característico de Canarias su empleo (Pérez, 1986: 12). Se halló la sustitución de duérmete por arrorró en 60 de los cantos compilados (1.1), y la sustitución de duérmete por arrurrú en 51 (1.2). En menor medida aparecen:

1.3) Sustitución de duérmete por urrurrú

1.4) Por adodó

1.5) Por arrunrrún

1.6) Por alulú

1.7) Por arró

En el cancionero de Alzola aparece el empleo del arrorró con una variante melódica y no con la melodía modelo:

Arrorró quiere mi niño / arrorró yo le daré;
con el arrorró y el canto / ya este niño se durmió.
(Alzola, 1961: 107)

Transcripción no. 24 de María Álvarez Ríos:

1.9) Sustitución de duérmete por a dormir

1.10) Por duérmate

1.11) Por duérmase

2) Sustitución de mi amor por mi sol

3)Sustitución de mi niño

3.1) Por cariño

3.2) Por nené

4) Sustitución de pedazo

4.1) Por querubín

4.2) Por pedacito

4.3) Por dulce encanto

4.4) Por mi hijito

5) . Sustitución de los versos 3 y 4:

5.1) duérmete que pronto / viene el cocorrón

5.2) si este niño no se duerme / el lobo se lo comerá

5.3) si este niño no se duerme / se lo lleva el lobo feroz

5.4) que la luna sale / y se esconde el sol

5.5) que el niño que duerme / se recuerda a Dios

5.6) Duérmete chinito / [...] eres pedacito de mi corazón

Variantes de la segunda cuarteta:

6.1) ...planchar y coser.

6.2) ... y ponerme a coser.

6.3) ... que lavar la ropa / y ponerme a coser.

6.4) ... y hacer de comer.

6.5) ...lavar tus pañales...

6.6) Duérmete, mi amor, / que tengo mucho que hacer
tengo que lavar la ropa / y que sentarme a coser.

6.7) ...zurcir y coser.

6.8) A dormir mi niño...

6.9) ...coser la ropa, lavar y planchar.

6.10) ...lavar tu mantilla / sentarme a coser.

6.11) Duérmase mi niño / que su madre tiene que hacer
Coser los pañitos / lavar y planchar.

6.12) Duérmete, mi niño; / duerme, mi amor,
qué tendrá este niño / que no me deja que hacer.
Duérmete, pequeño / de mi corazón,
mira que tengo / que lavar y coser.

6.13) Arrurrú mi nené / arrurrú papá
Duérmete querido/ que tengo que hacer.
Arrurrú, mi vida; / arrurrú, querer,
mira que no puedo / y tengo que hacer.

6.14) Duérmete, pequeña, / que tengo que hacer,
lavar los pañales y / ponerme a coser.

6.15) .../ y después coser.

6.16) Tengo que lavar, / tengo que planchar
y este niño no me deja hacer nada.

Variantes de texto en la tercera cuarteta:

7) Sustitución de la dulcería

7.1) Por la romería

7.2) Por juguetería

7.3) Por donde está su tía

7.4) Por a ver a su tía

7.5) Por juguería

7.6) Por pizzería

8) Sustitución de este niño lindo por pobrecito el niño

9) Sustitución de lindo por mío

Variantes de la cuarta cuarteta:

10) Sustituye lindo

10.1) Por feo

10.2) Por mío

10.3) Por bueno

11) Cambia el segundo verso por que nació del cielo

12) Sustituye a pasear por a montar

13) Cambia tercer verso: su mamá lo lleva

14) Cambia tercero y cuarto versos: se puso muy lindo / para pasear en coche

Textos agregados

La cantidad de textos agregados asciende a cincuenta y ocho con variantes, por lo que solo aparecen algunos que hemos seleccionado con sus correspondientes variantes.

1) Alzola transcribe con el número 5 los versos siguientes:

Este niño lindo / se quiere dormir
y el pícaro sueño / no quiere venir.
(Alzola, 1961: 105)

Un texto idéntico al anterior fue brindado por 37 informantes del Atlas.

Variantes:

1.1) Este niño lindo / ya se me durmió
y el pícaro sueño / por aquí pasó.

1.2) Esta niña linda / se quiere dormir
y ese sueño feo / no quiere venir.

1.3) Este niño bueno....

1.4) .../ que quiere dormir...

1.5) Este niño lindo / no quiere dormir
y el pícaro sueño / no quiere venir.

1.6) Este niño lindo / no quiere dormir
porque el pícaro sueño / no quiere venir.

1.7) Esta niña linda / se quiere dormir
y el maldito sueño / no quiere venir

2) Este niño quiere / que lo duerma yo,
duérmalo su padre / que lo malcrió.

2.1) Esta niña bonita / quiere que la duerma yo,
duérmala su padre / que la malcrió.

2.2) Este niño quiere / que lo duerma yo,
que lo duerma su madre, / que fue quien lo parió.

2.3) Este niño quiere / que lo duerma yo,
que lo duerma, que lo duerma / la hermana que lo cargó.

2.4) Este niño lindo / que anoche nació
quiere que le cante / que le cante yo.
Este niño tiene sueño / quiere que lo duerma yo,
pues que lo duerma su padre, / que fue quien lo malcrió.

La segunda cuarteta brindada por esta informante aparece también en Alzola (1961: 107):

2.5) Esta niña linda / no quiere que la duerma yo,
quiere que la duerma su madre, / que fue quien la parió.

2.6) Este pequeñito quiere / que lo duerma yo,
duermalo su mamita, / que ella fue quien lo cargó.

3) Su mamá lo quiere, / su papá también,
toda la familia / quiere al nené.

4) Este niño lindo / no quiere dormir,
cierra sus ojitos / y los vuelve a abrir.

4.1) Este niño lindo / pronto va a dormir,
tiene un ojito cerrado / y el otro no lo puede abrir.

4.2) Este niño lindo / se quiere dormir,
en su cabecera / póngale a San Luis.

4.3) Este niño lindo / que quiere dormir,
háganle la cama / en el toronjil.
Toronjil de oro, / cama de marfil,
arrulla a este niño / que se va a dormir.

4.4) Este niño bueno / que se va a dormir,
háganle la cuna / y en el toronjil.
Toronjil de plata, / mano de marfil,
háganle su cama, / que se va a dormir.

5) Si este niño lindo / se quiere dormir,
tiéndale la cuna / cerca del jardín
y a la cabecera / póngale un jazmín
que con su fragancia / me la haga dormir.

6) Pajarito azul / de color añil,
canta, que mi niño/ se quiere dormir.
Pajarito rojo / de color punzó,
Callen, que mi niño / ya se durmió.

7) Los pollitos dicen / pío, pío, pío
cuando tienen hambre, / cuando tienen frío.
La mamá les busca / el maíz y el trigo,
les da la comida / y les presta abrigo.
Bajo sus dos alas, / acurrucaditos,
hasta el otro día / duermen los pollitos.

8) Este niño lindo / que nació de madrugada
quiere que lo lleven / a comprar guayabas.

9) Esta niña linda y gajito de ruda
se orina en la cama / y dicen que suda.

10) Duérmete, puchito, / que el sol va a salir
y si te ve despierto / se va a arrepentir.

11) Duérmete, mi niñito; / duérmete, mi amor,
que la mamita vela, / alma pa' la salvación.
Duérmete, mi negrito, / duérmete en tu hamaquita,
que mamita te cuida / en esta linda sombrita.

12) Este niño lindo / que nació en Colón
quiere que lo monten / en un carretón.

13) Esta niña linda / que nació en Morón
quiere que le compren / un rico turrón.

14) Arrorró duerme el niño, / arrorró le digo yo,
porque si arrorró le diera, / ya el niño se durmió.

15) Si mi niño no se duerme / caramelos no tendrá
y la lunita enfadada / mañana no alumbrará.

16) Arroz hoy me pides / y arroz te daría
por tal que dejaras, / la majadería.

17) Este niño lindo, / que nació de tarde
quiere que lo lleven / a pasear al parque.

18) Si este niño no se duerme,/ qué noche voy a pasar yo
cantándole el arrorró arrorró.

19) A la comadrona, / no tiene perdón,
a la nodriza,/ un trapo sin botón.

20) Duérmete, mi niño, / Sara Mambiche,
proteger, proteger...

21) Corre, caballito, corre; / corre, llévame a pasear,
llévame al parque, / que nadie me quiere llevar.

22) Duérmete, mi niño, / y no ronques, no,
porque si tú roncas, / me despierto yo.

En las versiones agrupadas en el tercer caso aparece el texto modelo con melodías variantes. Solo 38 informantes brindaron melodías que pueden considerarse dentro de este caso, que fueron escogidas de un total de 86 grabaciones.

a) La siguiente melodía, tomada de varios informantes, solo elimina los puntillos y las semicorcheas al inicio de las semifrases:

b) Versión de Celina Malpica de Nuevitas, Camagüey. Grabada por Rafael García en diciembre de 1980; transcrita por la autora el 19 de abril de 1983. En esta melodía se cambia solo la semifrase inicial:

c) En la siguiente melodía variante se cambia la última semifrase:

d) En estos casos, al igual que en otros que veremos a continuación, la tendencia es a buscar la tónica de do mayor en lugar de la tónica mi de la escala en mi (hipofrigia) para concluir.

Es frecuente que se mantenga la primera frase melódica idéntica al modelo y se varíe la segunda frase.

Variante d.1, versión de Elsy Ruiz de Jaruco, La Habana. Grabada por Jorge Jorge el 14 de noviembre de 1981; transcrita por la autora en abril de 1982:

Variante d.2, versión de Maura Elina Pérez de Santa Cruz del Norte, La Habana. Grabada por Jorge Jorge el 3 de abril de 1981; transcrita por la autora el 20 de mayo de 1982:

Variante d.3 (varios informantes):

Variante d.4, versión de Andrés Ubenay de Jiguaní, Granma. Grabación y transcripción de la autora de 1983:

e) Menos frecuente es la conservación de la primera semifrase y la transformación del resto:

Variante e.1, versión de Mirta Hernández de Lajas, Cienfuegos. Grabada por Ana L. Gutierrez el 31 de enero de 1981; transcripción de la autora de enero de 1982:

Variante e.2, versión de María Domínguez de Cruces, Cienfuegos. Grabado por Ana L. Gutiérrez el 28 de noviembre de 1980; transcrito por la autora en enero de 1982:

Nueve personas cantaron el texto de Duérmete, mi niño con la melodía de Señora Santana.

Otros emplean melodías completas o fragmentarias de otras canciones como La Marisola; de 4 versiones transcritas escogimos la siguiente de Iraida Cabrera, Melena del Sur, La Habana. Grabada por Jorge Jorge el 18 de mayo de 1981 y transcrita por la autora el 24 de julio de 1982:

h) No faltan quienes improvisan nuevas melodías con el texto modelo.

Versión h.1 (varios informantes):

Versión h.2, de Benita Hernández de Los Palacios, Pinar del Río. Grabado por Mercedes Pacheco en 1979; transcrito por la autora el primero de noviembre de 1982:

Versión h.3, de Teresa González de San Cristóbal, Pinar del Río. Grabado por Segundo Páez en julio de 1982 y transcrita por la autora el 17 de noviembre de 1982:

Versión h.4, de María Batista de Jiguaní, Granma. Grabación y transcripción de la autora en 1983:

Versión h.5, de Lajas, Cienfuegos:

Como cuarto caso se agrupan las versiones que poseen a la vez variantes textuales y melódicas. 76 de los entrevistados que cantaron Duérmete, mi niño ofrecieron variantes que se clasifican dentro de este caso.

Variantes de texto detectadas:

I) Variantes del primer párrafo:

I.I) Arrorró mi niño / arrorró mi sol

I.II) Este niño lindo / se me va a dormir cierra los ojitos / y los vuelve a abrir.

I.III) Duerme vida mía

II) Variantes del segundo párrafo:

II.I) Sustitución de la dulcería por la romería

II.II) Sustitución de dulcería por juguetería

II.III) Sustitución de dulcería por a ver a su tía

III) Variantes del tercer párrafo:

III.I) Sustitución de lindo por feo

III.II) Sustitución de lindo por mío

III.III) Sustitución de lleven por saquen

Se encontraron 29 textos agregados en este caso, de los cuales hemos seleccionado los siguientes:

I) Duérmate, mi niño, / que tu papá no está aquí,
fue a buscarte guayabas, / las mejores para ti.

II) Cierra los ojitos, / que ya el sol se fue,
mira tu cunita, / a dormir nené.

III) Una camisita / que te he de poner
el día de tu santo / al amanecer.

Variantes melódicas detectadas:

Variantes melódicas:

A) En esta variante se eliminan los puntillos y las semicorcheas al inicio de las semifrases; resulta similar a la primera variante melódica del tercer caso (a).

B) Variante en la primera frase melódica y el resto igual a la melodía modelo:

C) Primera frase melódica igual al modelo y variante en la segunda frase que aparece con el d.3 del tercer caso.

D) Melodía y texto diferentes: versión de Marta Calzada Gutiérrez de Morón, Ciego de Ávila. Grabada por la Comisión municipal en 1981; transcrita por la autora en 1983:

E) Empleo de la melodía de Señora Santana:

E.1) Empleo de la melodía modelo de Señora Santana (18 versiones).

E.2) Empleo de melodías variantes de Señora Santana(26 versiones).

Constituye el 18% de las versiones compiladas en el cuarto caso.

F) Empleo de las melodías de otras canciones:

F.1) De Ambarina.

F.2) De La Isabel.

F.3) De Tengo una muñeca.

F.4) De Lindos pececitos.

F.5) De La Marisola.

G) Melodías diferentes que generalmente se emplean como improvisaciones a continuación de la melodía modelo:

G. 1) Melodías similares a la h.1, que aparece en el tercer caso:

G.2) Melodías diferentes a las ya reseñadas. Con variación en el ritmo por añadidura de semicorcheas. Versión de Máxima C. Torrén, de Güira de Melena. Grabada por Jorge Jorge el 22 de mayo de 1980; transcrita en abril de 1982:

G.3) Variación de ritmo con añadidura de semicorcheas y empleo del modo menor en lugar del modo mayor característico en el resto de las versiones. Versión de Sonia I. Chagman de Gerona, Isla de la Juventud. Grabada por Guillermo Pérez en octubre de 1983; transcrito por la autora el 20 de noviembre de ese mismo año:

G.4) Con cambio a ritmo ternario y a modo menor. Versión de María E. Corrales de Sancti Spíritus. Transcrita por la autora el 9 de abril de 1983:

G.5) Cambio de línea melódica, modo mi. Duérmete ángel mío. Versión de Marta Valdés Labrada, de Unión de Reyes, Matanzas. Grabación de Pedro Vera de 1981; transcripción de la autora de 1982:

Versiones en otros países

Existen ejemplos de este canto en España, Argentina, Uruguay, Chile, Colombia, Venezuela, El Salvador, Santo Domingo y México. Para Carlos Vega esta es “una canción que, con mil variantes, desempeña en América la doble función de Arrullo y de Villancico de Navidad”. Observa que en España este canto se prefiere en escala menor y que en Chile y las Antillas predomina la fórmula del primer pie con puntillo. (Vega, 1944: 272)

De las partituras que hemos podido consultar, encontramos diferentes melodías en Santo Domingo y México. No obstante, tenemos una línea melódica similar en la versión dominicana del romancillo La palomita (Garrido, 1955: 41), que nosotros conocemos con esta melodía y con otra.

El arrorró es una variante significativa de este canto de cuna en Cuba y constituye una fórmula melódico-textual compleja que se encuentra en diferentes regiones ibéricas; adquiere una especial connotación en Islas Canarias, y en América adopta diversas modalidades.

En Cuba suele emplearse la misma melodía que para Duérmete, mi niño; existen otras como la que recoge Alzola en ritmo ternario, así como versiones similares a las canarias entre los descendientes de este grupo cultural.

Mario Schneider ofrece tres versiones de diferentes regiones de la península ibérica y José Pérez Vidal recogió dos en Canarias; este autor considera que es una forma muy antigua, y cita la Loa de adoración para la noche de Navidad, del poeta tinerfeño Marcos Alagón (f 1761) (Pérez, 1983: 7).

Diversos autores refieren la presencia de este canto en Portugal, Honduras, Venezuela, México, Colombia y Argentina.

1. Versión de Madrid, Garganta de los Montes:

A ro ro, mi niño / a ro ro, mi sol
A ro ro la prenda / de mi cora zón.
(V. A., 1951: 71)

2. Canarias

Arrorró niño chiquito / que tu madre
no está aquí Que fue a misa a San Antonio / y ella luego ha de venir.
(Pérez, 1986: 42)

3. Versión colombiana tomada del cd rom de cantos infantiles Kimera (1997):

A continuación, el texto de otra versión colombiana:

Arrurrú mi niño
Mi niño adorada
Mi chirriquitico
Mi clavel rosado.
(Restrepo, 1982: 90)

4. En Argentina, Carlos Vega refiere que esta canción, con múltiples variantes, se presenta como arrullo y como villancico de Navidad (Vega, 1944: 272) y cita el ya conocido ejemplo de la versión tucumana 1, recogido por Carrizo. En el Cancionero tradicional argentino de Horacio Jorge Becco (1944: 88) también se brinda este mismo ejemplo, así como en el libro de Paulina Movsichoff (1993: 187) y en el Primer cancionero popular de Córdoba, de Guillermo Alfredo Terrera (1948: 157). Aparece por primera vez en la Antología... de Carrizo (1974: 73-74), en la que se encuentran dos variantes melódicas de Arrorró mi niño de la región de Tucumán, Argentina:

a)

b)

Federico García Lorca, en su estudio sobre las “Canciones de cuna” (1961: 15-24), reproduce las cuartetas que se consideran como texto modelo cubano. En todas las regiones españolas existen varias versiones de este canto, lo que nos indica su extrema popularidad; sin embargo, difieren bastante de las cubanas y solo comparten el uso del esquema rítmico sin puntillos en 2/4 en aquellas versiones que emplean este compás, como las estudiadas por Schneider (1 a de Asturias, 2 d de Galicia, 2 e de Cáceres, 10 d de Huesca, 21 d de la Mancha, 23 l de Soria y 23 q de Andalucía). Se pueden observar las diferencias regionales en las variantes melódicas encontradas. Además, presenta siete versiones ternarias y una en 5/4 de este canto. Como ejemplo de versiones similares a las nuestras se escogieron las siguientes, que poseen un patrón rítmico semejante al de “Dúrmete mi niño” que se ajusta a la métrica de los versos hexasílabos, al igual que la melodía modelo cubana que emplea puntillo en la primera corchea y acorta la segunda como semicorchea, forma que se encuentra en algunas versiones de México y Ecuador.

1) Versión asturiana de la región de Navia, recogida en el libro Folklore musical español de Juan Hidalgo Montoya (1974: 97), similar al modelo 2 a de Schneider:

2) Versión de Cos, Santander (Córdova, 1952: 360):

Versiones de Duérmete, mi niño en América Latina

1) Versión puertorriqueña:

Duérmete, nene, / duerme y no llores,
Que tu mamá querida / va a buscar flores
Y te traerá un ramito / de los mejores.
Este nene chiquito / no tiene cuna,
Su papá es carpintero,/ que le haga una.
Lucerito, te duermes, / que viene el toro
Con sus cuernos de plata / y cola de oro.
(Cadilla, 1940: 54)

2) En México aparecen diferentes versiones de esta canción; se escogieron las siguientes: no. 31, del CD Naranja dulce, México, D. F.; transcripción de la autora:

No. 35, CD Naranja dulce, versión de Michoacán; transcripción de la autora:

Versión de Mendoza (1984: 27):

Arestín de plata, versión mexicana (Mendoza, 1951: 23):

También en Hermosillo, México, se canta con la melodía modelo de nuestra Señora Santana, con el texto de Los pollitos (que aparecen con el número 7 en este cancionero) y como un son mexicano en el CD Naranja dulce (con el no. 46).

3) En Ecuador se emplea el texto de Los pollitos con una melodía similar a la Señora Santana cubana (V. A., 1995: 127):

También en el siguiente Arrullo combinan el texto de Duérmete, mi niño con una melodía variante de la nuestra (Mantilla y Sandoval, 1986: 16):

4) En República Dominicana aparecen numerosas cuartetas de este canto de cuna, de las cuales he seleccionado la siguiente:

Duerme, muchachita, / que tengo que hacer:
Lavar tus pañales, / ponerme a coser.
(Garrido, 1955:42)

5) Arrullo venezolano (Aretz, 1980: 136):

6) Versión uruguaya (Legaspi, 1984: 16):

Se puede afirmar que esta canción de cuna no solo es la más popular en Cuba, sino en España y América, de acuerdo con la cantidad de versiones que se han compilado de ella en los países estudiados.

7). Ejemplo de canto de cuna empleado en las ceremonias de la región andina conocidas como “el angelito”; el ejemplo es colombiano. Es un texto bastante largo y solo se citarán los primeros versos que coinciden con los del canto de cuna que nos ocupa:

Este niño llora
No hay quien lo consuele
El último arrullo
De su madre quiere.
Ayúdame, prima
Con esta canción,
Porque se me arranca
Hasta el corazón.
(Restrepo, 1982: 91)

Informantes

Primer caso: 628 informantes de todas las provincias del país (no se reseñan por ser numerosos).

Segundo caso: Variantes de texto, 236 informantes:

1.3

Zaida Nápoles González. Camagüey.
Eneria Cruz Leyva. Holguín.
Berta Sánchez Peña. Antilla, Holguín.

1.4

Dulce María Parra. Mayarí, Holguín.

1.5

Josefa Feijóo Alberto. Labrador, Encrucijada, Villa Clara.

1.6

Eugenia Ricardo Infante. Antilla, Holguín.
Noemí Llamar Negret. Manuel Tames, Guantánamo.

1.7

Nancy Arcai Perdomo. Cárdenas, Matanzas.

1.8

Rosa Gómez Galindo, Vivian Jiménez Marten. San Luis, Santiago de Cuba.

1.9

Caridad Pérez. San Felipe, Quivicán, La Habana.
Aurora Roque. Santa Cruz del Norte, La Habana.
Isabel Pérez. La Julia, Batabanó, La Habana.
Secundina Peñalver. Guatao, La Lisa, Ciudad de La Habana.
Mercedes Rodríguez Cervantes. Cárdenas, Matanzas.
Dulce María Angulo Álvarez. Morón, Ciego de Ávila.

1.10

Noemí Sánchez Montero. El Manguito, San Luis, Santiago de Cuba.
Eneida Toledo. San Nicolás de Bari, La Habana.
Ramona Delgado. Melena del Sur, La Habana.
Mirta Hernández Villibá. Palmarito no.1, Lajas, Cienfuegos.

1.11

Antonio Fernández. Jíbaro, La Sierpe, Sancti Spíritus.
Argelia Gómez Hernández. Sancti Spíritus.
Flora Pérez Pose. Las Tunas.
Gloria Fernández Morales. Moa, Holguín.
Aurelia Oro Rodríguez, Antonia Laguna Batista. Cueto, Holguín.
Elsa Enamorado. Jiguaní, Granma.
Guillermina Quintana. Palma Soriano, Santiago de Cuba.
Ivia Aroña Arias. Vega Honda, Palma Soriano, Santiago de Cuba.
Sixta Corrales Sánchez. II Frente, Santiago de Cuba.
María Reyes Revilla. Ulloa, San Luis, Santiago de Cuba.

2

Nidia Linares Valdés. San Luis, Santiago de Cuba.

3.1

Onelia Borroto Pérez. Yaguajay, Sancti Spíritus.

3.2

Margarita Matos. Tabacal, Guamá, Santiago de Cuba.
Noemí Sánchez Montero. El Manguito, San Luis, Santiago de Cuba.

4.1

Marta Fernández Álvarez. Varadero, Matanzas.

4.2

Atanasia Perera. Nueva Paz, La Habana.

4.3

Yuly Inglés. Alto Songo, Songo La Maya, Santiago de Cuba.

4.4

Saturnina González. San Antonio de los Baños, La Habana.

5.1

Onelia Borroto Pérez. Yaguajay, Sancti Spíritus.

5.2

Cecilia Calunga. El Mijail, Songo La Maya, Santiago de Cuba.

5.3

Manuela Barrelot. Julio A. Mella, Santiago de Cuba.

5.4

Rosario Guilarte Hodge. Antilla, Holguín.

5.5

Corazón Escobar. Holguín.

5.6

Rosa Hernández Cruz. Gibara, Holguín.

6.1

Adela Amaro. La Julia, Batabanó, La Habana.

6.2

María Antonia Madruga. Central Camilo Cienfuegos, Santa Cruz del Norte, La Habana.
Teodora Molina. Baraguá, Ciego de Ávila.
José Manuel Frontela Verdura. Mantua, Pinar del Río.
Bernardino Zayas. Los Palacios, Pinar del Río.
Dolores Cruz Vázquez. San Pablo, Consolación del Sur, Pinar del Río.
Luisa Héctor. Nueva Paz, La Habana.
Eneida Toledo, Zeyda Guadarrama. San Nicolás de Bari, La Habana.
Amada Rosa Ruiz Gálvez. Quemado de Güines, Villa Clara.
Aurora Aranda. Remedios, Villa Clara.
Isela Marshall Duquesne, Mabel Rodríguez Sevilla. Bolivia, Ciego de Ávila.
Igarza Cruz Córdova. Manatí, Las Tunas.
Clotilde Escobar Rodríguez. Holguín.
Manuela Azahares, Gloria Fernández. Moa, Holguín.
Gladys Valdés Santos. Guisa, Granma.

6.3

Irene Gácita. San José de las Lajas, La Habana.

6.4

Rosario Allende Rojo. Nueva Paz, La Habana.

6.5

Blanca N. Oropesa. Melena del Sur, La Habana.

6.6

Sofía Ruiz Arteaga. Santa Clara, Villa Clara.

6.7

Francisca Otero, Fidelina Gómez. Batabanó, La Habana.

6.8

Juanito Casanova, Jacinto Ruibal. Minas de Matahambre, Pinar del Río.

6.9

Felicia Miranda. Sandino, Pinar del Río.

6.10

Carmelina González Ramírez. Antilla, Holguín.

6.11

Isabel Reyes Morte. Ulloa, San Luis, Santiago de Cuba.

6.12

Alicia Chacón Calzado. San Luis, Santiago de Cuba.

6.13

Lidia Calzado Labrada. San Luis, Santiago de Cuba.

6.14

Yolanda R. Cedeño Romero. Báguanos, Holguín.
Urbina González Guerrero. Holguín.

6.15

Nancy Mesa Carpio. Santa Clara, Villa Clara.

6.16

Candita Hastié Noa. Antilla, Holguín.

7.1

Lidia Coto Febles. Centro Habana, Ciudad Habana.
Emilia Llaneras. Mariel, La Habana.
Aida Morera, Tomasa Quintana. San Antonio de los Baños, La Habana.
Margarita Fernández. Bejucal, La Habana.
María Magdalena Aguiar. San Antonio de las Vegas, San José de las Lajas, La Habana.
Zenaida Piloto. Santa Cruz del Norte, La Habana.
Adria Jorge. Madruga, La Habana.
Luisa Héctor. Nueva Paz, La Habana.
Sonia Artigas. La Salud, Quivicán, La Habana.
Victorina Miró. Alquízar, La Habana.
Irma Bautista, Liduvina Carpio. Artemisa, La Habana.
Blanca Torres Velásquez. Calixto García, Holguín.

7.2

Felicia Paredes Ferro. Pinar del Río.
Guillermina Comenzana. Los Arabos, Matanzas.
Blanca N. Oropesa. Melena del Sur, La Habana.

7.3

Mercedes Martínez. Bauta, La Habana.

7.4

Aurelia Oro Rodríguez. Gibara, Holguín.

7.5

Esperanza Osuna. La Julia, Batabanó, La Habana.

7.6

Antonia Brito. Santa Cruz del Norte, La Habana.

8

Amada Rosa Ruiz Gálvez. Santa Clara, Villa Clara.

9

Eugenia Lorez Hasty. Banes, Holguín.

10.1

Isabel Santos. Tapaste, San José de las Lajas, La Habana.
Freya Castro. San José de las Lajas, La Habana.
Esmérida Jiménez Méndez. Carlos Manuel de Céspedes, Camagüey.

10.2

Clarita Aranguren Bécquer. Encrucijada, Villa Clara.

10.3

Josefa Feijóo Alberto. Encrucijada, Villa Clara.

11

Zenaida Martínez Bauzá. Gibara, Holguín.

12

Sixta Corrales Sánchez. II Frente, Santiago de Cuba.

13

Argelia Gómez Hernández. Sancti Spíritus.

14

Railda Gómez Olaya. La Sierpe, Sancti Spíritus.

Textos agregados:

1 Treinta y siete informantes

Variantes del texto agregado 1:

1.1

Tomasa Quintana. San Antonio de los Baños, La Habana.
Amelia Alfonso. Melena del Sur, La Habana.
Josefina Nardo. Artemisa, La Habana.
Tania Pérez Sánchez. Santa Clara, Villa Clara.
Ramona Dueñas Dueñas. Aguada de Pasajeros, Cienfuegos.

1.2

Cruz Córdova Igarza. Manatí, Las Tunas.

1.3

Adela Amaro. La Julia, Batabanó, La Habana.

1.4

María A. Reyes. Bejucal, La Habana.

1.5

Carmela Torres Delgado. Morón, Ciego de Ávila.
Caridad Caballero. Antilla, Holguín.
Margarita Gisbert Aguilera. El Socucho, Puerto Padre, Las Tunas.
Migdalia Rodríguez. Puerto Padre, Las Tunas.
Avelina Neyra Lamarquez. Mayarí, Holguín.
María Lucía Bolaños. Palma Soriano, Santiago de Cuba.

1.6

Emilia Llaneras. Mariel, La Habana.

1.7

Aleida Moya Cintra. Santa Clara, Villa Clara.

2

Guillermina Comenzana, Los Arabos, Matanzas.
Edelmira Domínguez. Melena del Sur, La Habana.
Concepción María Vía Puentes. Marianao, Ciudad de La Habana.

2.1

Cecilia Martínez Martínez. Camajuaní, Villa Clara.
Nidia Linares Valdés, Laura Ramo Rey. San Luis, Santiago de Cuba.

2.2

Ivia Aroña Arias. Vega Honda, Palma Soriano, Santiago de Cuba.
Evarista Reyes Verdecia, Francisca Turcas Durán. Guantánamo.
Margarita Santí. Manuel Tames, Guantánamo.
Sonia Inés Chagman Espinosa. Gerona, Isla de la Juventud.

2.3

Emeterio Ramírez. Manuel Tames, Guantánamo.

2.4

Cecilia Martínez Martínez. Camajuaní, Villa Clara.

2.5

Balbina Matamoros. Uvero, Guamá, Santiago de Cuba.

2.6

Antonia Rey Fernández. San Luis, Santiago de Cuba.

3

Daymaris Tabares. Santa Cruz del Norte, La Habana.
Sonia Mendoza. Nueva Paz, La Habana.
Carmela Cerezo Alfonso. Cruces, Cienfuegos.

4

Severina Izquierdo. Pinar del Río.
Cirila Arbelo. Madruga, La Habana.
Martha Valdés. Santa Cruz del Norte, La Habana.
Carmen Donaire Hernández. Ciro Redondo, Ciego de Ávila.

4.1

Elena E. Delgado. Cotorro, Ciudad de La Habana.

4.2

Guillermina Comenzana, Los Arabos, Matanzas.
Blanca N. Oropesa, Isora Cardentey. Melena del Sur, La Habana.
María Alonso. Rodas, Cienfuegos.
Cecilia Domínguez. Cienfuegos.
Daysi de Armas Dueñas. Aguada de Pasajeros, Cienfuegos.

4.3

Margarita Fernández Questrel. Guanabacoa, Ciudad de La Habana.

4.4

Elena E. Delgado. Cotorro, Ciudad de La Habana.

5

Carmela Cerezo Alfonso. Cruces, Cienfuegos.
Benita Ochoa Avalle. Calixto García, Holguín.

6

Carmela Cerezo Alfonso. Cruces, Cienfuegos.
María Antonia Fernández. Jíbaro, La Sierpe, Sancti Spíritus.
Luisa Posada Abreu. La Sierpe, Sancti Spíritus.
Carmelina González Ramírez. Antilla, Holguín.
Marina Ramos. C. de los Baños, III Frente, Santiago de Cuba.
Benilde Coello Ramírez. San Luis, Santiago de Cuba.
Onelia Varona. Julio A. Mella, Santiago de Cuba.
Diosgracia García García. Palenque, Yateras, Guantánamo.
Edelmira Caraballo. Guantánamo.

7

Treinta y dos informantes.

8

Gladis Fernández. Cárdenas, Matanzas.

9

Tania Pérez Sánchez. Santa Clara, Villa Clara.

10

Blanca R. Piñero. Cotorro, Ciudad de La Habana.

11

Alina Torres Argüelles. Julio A. Mella, Santiago de Cuba.

12

Elia A. Muñoz García. Colón, Matanzas.

13

Carmen Donaire Hernández. Ciro Redondo, Ciego de Ávila.

14

Esperanza Padrón. Jatibonico, Sancti Spíritus.

15

Josefa Feijóo Alberto. Encrucijada, Villa Clara.

16

Mercedes Rodríguez Moreira. Ciénaga de Zapata, Matanzas.

17

Carmen Figueredo. Palenque Viejo, Yateras, Guantánamo.

18

Felina Paredes Ferro. Pinar del Río.

19

Dionisia Sandoval. Bahía Honda, Pinar del Río.

20

Gladis Valdés Santos. Guisa, Granma.

21

Cecilia Alfonso Rivera. Majagua, Ciego de Ávila.

2

Edesa Delgado. Morón, Ciego de Ávila.

Tercer caso: 38 informantes:

a

Fela Carbonell. Minas de Matahambre, Pinar del Río.
Juan Francisco Martínez. Cabezas, Minas de Matahambre, Pinar del Río.
Zoila Robaina. La Macagua, Minas de Matahambre, Pinar del Río.
Angelina Guzmán. Bejucal, La Habana.
Marina Núñez. Santa Cruz del Norte, La Habana.
Ela Lima. San Nicolás de Bari, La Habana.
Magali Carvajal. Güines, La Habana.
Gloria López Aldana. Unión de Reyes, Matanzas.
Marta Anido. Santa Clara, Villa Clara.
Martha Calzada Gutiérrez. Morón, Ciego de Ávila.
María del Carmen Fernández. Jiguaní, Granma.

b

Celina Malpica. Nuevitas, Camagüey.

c

Idélida Caignet. Caimito, La Habana.
Caridad Peñalver. Mariel, La Habana.
Josefa Riverón. Jimaguayú, Camagüey.
Luisa Acosta. Cienfuegos.

d.1

Elsy Ruiz. Jaruco, La Habana.

d.2

Maura Elina Pérez. Santa Cruz del Norte, La Habana.

d. 3

Elida Jústiz. Mantua, Pinar del Río.
Ana L. Llanes. San José de las Lajas, La Habana.
Julia Pelegrino. Jiguaní, Granma.

e. 1

Mirta Hernández. Lajas, Cienfuegos.

e.2

María Domínguez. Cruces, Cienfuegos.

f

Enma González. Sierra de Cubitas, Camagüey.
Arcadia Pérez. Madruga, La Habana.
Sara Oliva. Bainoa, Jaruco, La Habana.
Graciela Saavedra. Quivicán, La Habana.
Paulina Espinosa. Morón, Ciego de Ávila.
María Ester Hidalgo Vázquez. Birán, Cueto, Holguín.
Caridad Boza. Bayamo, Granma.
Cristina Zequeira. Guanabacoa, Ciudad de La Habana.

g

Iradia Cabrera. Melena del Sur, La Habana.

h.1

Carolina Fernández Rivera. Las Ovas, Pinar del Río.
Ada Medina. Central Camilo Cienfuegos, Santa Cruz del Norte, La Habana.
María Rodríguez. San Antonio de los Baños, La Habana.

h.2

Benita Hernández. Los Palacios, Pinar del Río.

h.3

Teresa González. San Cristóbal, Pinar del Río.

h.4

María Batista. Jiguaní, Granma.

h.5

Mirta Hernández Villibá. Lajas, Cienfuegos.

Cuarto caso: 97 informantes (más 44 que emplean la melodía modelo y variantes de Señora Santana y suman 141).

Variantes de texto:

I.I

Mirta Fernández. San Antonio de las Vegas, San José de las Lajas, La Habana.

I.II

Gloria Lemus. Julio A. Mella, Santiago de Cuba.
Rosa Lila Martínez Suárez. Palma Soriano, Santiago de Cuba.
Nelia Mendoza Carratalá. Mayarí, Holguín.

I.III

Carlos Fonseca Hechavarría. Centeno Centro, Moa, Holguín.

II.I

Eva María Herrera, Demetria Aguilar. Guanajay, La Habana.
Paulina Díaz. El Gabriel, Güira de Melena, La Habana.
Irma Bautista. Artemisa, La Habana.
Josefina Calderón. Alquízar, La Habana.

II.II

Martha Herrera. Melena del Sur, La Habana.
Nancy Mesa Carpio. Santa Clara, Villa Clara.

II.III

Nilda Delgado. Bauta, La Habana.
Reina Pedroso. Bainoa, Jaruco, La Habana.
Alfreda Bermúdez. Santa Cruz del Norte, La Habana.

III.I

Lida Robaina. San Nicolás de Bari, La Habana.

III.II

Felicia María González. El Gabriel, Güira de Melena, La Habana.

III.III

Demetria Aguilar. Guanajay, La Habana.

Textos agregados:

I Maximina Barrios. Batabanó, La Habana.

II Julia Díaz León. Güines, La Habana.

III Rita Rodríguez. Los Palos, Nueva Paz, La Habana.

Variantes melódicas:

A

Marta Anido. Santa Clara, Villa Clara.
María del Carmen Fernández. Jiguaní, Granma.

B

Bertila Fernández. Caimito, La Habana.
Eva María Herrera. Guanajay, La Habana.
Mirta Fernández. San Antonio de las Vegas, San José de las Lajas, La Habana.
Felicia María González. El Gabriel, Güira de Melena, La Habana.
Marta Anido. Santa Clara, Villa Clara.
Nelia Mendoza Carratalá. Mayarí, Holguín.

C

Antonia Laguna, Nelsa Toledo. Cueto, Holguín.
Alba Solear. Media Luna, Granma.
Miriam Labrada. Jiguaní, Granma.

D

María Domínguez Cabeza. Cruces, Cienfuegos.

E.1 18 informantes.

E.2 26 informantes.

F.1

Concha M. Moreno. Cárdenas, Matanzas.

F.2

Esperanza Padrón. Jatibonico, Sancti Spíritus.

F.3

Margarita Falcón. Alquízar, La Habana.
Josefa Fernández. Calimete, Matanzas.

F.4

Marta Anido. Santa Clara, Villa Clara.
Mirta Hernández Villibás. Lajas, Cienfuegos.

F.5

Galletano Reyez Govea. San Cristóbal, Pinar del Río.
Celedonia Valdés. Minas de Matahambre, Pinar del Río.
María Luisa Perdomo. Nueva Paz, La Habana.
Arminda Álvarez. Madruga, La Habana.
Alfreda Bermúdez, Aurora Bermúdez. Santa Cruz del Norte, La Habana.
Ana Musilay. San José de las Lajas, La Habana.
Petronila Baró. Limonar, Matanzas.

G.1

Romelia Fernández. Caimito, La Habana.
Ángel M. Rodríguez. Jiguaní, Granma.

G.2

Máxima C. Torrén. Güira de Melena, La Habana.

G.3

Sonia I. Chagman. Gerona, Isla de la Juventud.

G.4

María E. Corrales. Sancti Spíritus.

G.5

Marta Calzada Gutiérrez. Morón, Ciego de Ávila.

G.6

Aracelia Navarro Salas. Sancti Spíritus.

2. Señora Santana

Es otro de los cantos de cuna más populares en Cuba. Está compuesto por varias cuartetas hexasílabas que narran una historia, por lo que se considera un romance; se incluyó en el Romancero tradicional y general de Cuba con el número 52. (Trapero-Esquenazi, 2002: 355-358) Refiere una escena del nacimiento de Jesús que tiene como personaje central a la Señora Santa Ana, abuela del niño, la que también aparece en una oración infantil de la tradición oral española.

Este canto fue recogido en el Folklore del niño cubano de Concepción T. Alzola:

Señora Santana / ¿por qué llora el niño?
Por una manzana / que se le ha perdido
Yo le daré una / yo le daré dos,
Una para el nene / y otra para vos.
Yo no quiero una / yo no quiero dos
Yo quiero la mía / que se me perdió. (Alzola, 1961: 106)

Transcripciones de María Alvarez Rio, partitura no. 142:

También aparece una variante de esta melodía en la partitura 142 A:

Ana María Arisso recogió la versión siguiente:

Señora Santa Ana, / señor San Joaquín
Arrullad al niño / que quiere dormir.
Señora Santa Ana,/ ¿por qué llora el niño?
Por una manzana/ que se le ha perdido
Manzanita de oro / si yo te encontrara
Se la diera al niño / para que callara.
Yo le daré una / yo le daré dos
Una para el niño / otra para vos
Yo no quiero una / yo no quiero dos
Yo quiero la mía / que se me perdió.
Esta no más traigo / será para Jesús
Que viene cansado/ de cargar la cruz.
Estaba la Virgen / en su corredor
Cosiendo la ropa / de nuestro Señor.
(Arisso, 1940: 45)

Carolina Poncet la considera un romancillo hexasílabo, propio de las coplas y romances de Navidad. La Señora Santa Ana aparece en otras cuartetas, vinculada a la canastilla del niño Jesús, así como a otros menesteres propios de un recién nacido, al igual que la virgen María y otros santos. (Poncet, 1985: 604-608)

En la recopilación realizada por el Atlas etnográfico de Cuba. Cultura popular tradicional se recogieron versiones de Señora Santana en el 60 % de los municipios del país. Se entrevistó un total de 254 informantes, que ofrecieron diferentes versiones.

En lo que se denomina como primer caso (texto y melodía modelo), se reunieron 124 cantos:

Texto modelo:

Señora Santana, / por qué llora el niño.
Por una manzana / que se le ha perdido.
Yo le daré una, / yo le daré dos,
una para el niño / y otra para vos.
Yo no quiero una, / yo no quiero dos,
yo quiero la mía / que se me perdió.

Melodía modelo:

En lo que se conceptúa como segundo caso (melodía modelo y variantes de texto), se compilaron 47 cantos, de los que hemos seleccionado algunas variantes textuales:

1) Párrafo antepuesto:

En el medio del cielo / hay una ventana,
por allí se asoma / señora Santana.

2) Variantes de texto en el primer párrafo:

2.1) manzana por muñeca

2.2) manzana por naranja

2.3) Santana por Mariana

2.4) Santana por Paulina

2.5) el niño por su niño

2.6) por una manzana por es por la manzana

2.7) que se le ha perdido por que se le perdió

2.8) qué por quién

2.9) Se intercala entre el tercer y cuarto versos lo siguiente: rosadita y fresca

3) Variantes de texto en el segundo párrafo:

3.1) vos por Dios

3.2) vos por usted

3.3) vos por mí

3.4) niño por nené

4) Variación de los dos primeros versos:

4.1) Si llora por una / yo le daré dos

4.2) Dile que no llore, / yo le daré dos

4.3) No llores por una / yo te daré dos

Existen quince variantes más de este tipo recopiladas a uno o dos informantes de cada variación.

5) En la variación del segundo párrafo completo tenemos 23 variantes, de las que escogí las siguientes:

5.1) No llores, mi niño, / que yo tengo dos,
una para ti / y otra para Dios.

5.2) Si no tiene una, / si no tiene dos,
yo te doy la mía, / que es para los dos.

5.3) Dile que se calle, / que le daré dos,
una para el niño/ y otra para vos.

6) Se compilaron 11 variaciones de cambio del tercer párrafo, de las que se elegí:

Él no quiere una, / él no quiere dos,
él quiere la suya / que se le perdió.

7) Se recogieron 28 cuartetas agregadas, de las cuales dos pertenecen a Duérmete mi niño, y seleccioné las siguientes:

7.1) Mi abuelita tiene/ la cabeza blanca
y a su niño quiere / con toda su alma.
Mientras mamá cose / y papá trabaja,
me relata cuentos / con sencilla calma

7.2) Manzanita de oro, / si yo te encontrara,
se la diera al niño / pa' que no llorara.

En Alzola (1961: 106) aparece una versión similar:

Maruguita de oro / si yo te encontrara
Se la diera al niño/ para que jugara.

7.3) Esta no más traiga / será para Jesús,
que viene cansado / de cargar la cruz.

También aparece esta cuarteta en Alzola (1961: 107):

7.4) Por aquella loma / vienen tres luceros:
San José, la virgen / y el niño en el medio.

7.5) Señora Santana, / señor San Joaquín,
arrullar al niño, / que quiere dormir

7.6) Señora Susana, caramba, / yo le digo a usted
que amarre esos perros, caramba, / que me va a morder.

7.7) Otra cuarteta tomada de Alzola (1961: 107):
Estaba la Virgen / en su corredor
cosiendo la capa / de nuestro Señor.

Con respecto al tercer caso (texto modelo con variantes melódicas), se compilaron 30 cantos, de los que elegí algunos:

a) Se cambia solo el primer compás de la melodía (19 cantos):

a.1) Otra variación, también del primer compás (2 cantos compilados):

b)Variante melódica semejante a las anteriores, pero sin puntillos (4 cantos compilados):

b.1) Se inicia como la variante melódica anterior, pero el resto de la melodía es diferente (un canto compilado):

c) Melodía modelo sin puntillos (3 cantos compilados):

d) Melodía modelo en modo menor (2 cantos compilados):

e) Texto modelo de Señora Santana y melodía de Duérmete, mi niño (43 versiones).

En lo que se conceptúa como cuarto caso (variantes musicales y textuales) se recogieron 53 cantos, de los que seleccioné y analicé las variaciones más interesantes:

Variantes de texto en primer término con variantes melódicas en un segundo plano:

I) por por de

II) que se le ha perdido por que se le perdió

III) Cambio de párrafo:

Por qué llora el niño, / doña Susana,
por una manzana / que se le perdió.

IV) Omisión del segundo párrafo en 6 cantos.

V) Variantes en el segundo párrafo

V.I) vos por Dios (4 cantos)

V.II) vos por usted (5 cantos)

VI) Variante de los dos primeros versos:

VI.I) Si llora por una, / yo le daré dos

VI.II) Dígame en qué parte, / que yo tengo dos

VI.III) Yo le traeré una, / yo le traeré dos

VI.IV) No llores por esa, / que yo traigo dos

VI.V) Si lloras por una, / yo te daré dos

VI.VI) Solo yo quería / la que se perdió

VI.VII) No llores por una, / que yo tengo dos:
una para el niño / y otra para vos.

VI.VIII) Yo te daré una, / yo te daré dos,
por esa manzana / que se te perdió.

VII) Variantes del tercer párrafo:

VII. I) El niño no quiere / ni una ni dos,
la que el niño quiere / es la que se perdió.

Textos agregados:

VIII) Toronjil de plata, / torre de marfil,
arrulla este niño / que se va a dormir
Señora Santana, / le vengo a decir
que ya nuestro niño / se ha dormido al fin.

IX) Síntesis del segundo y tercer párrafo en uno solo:
Yo le daré una, / yo le daré dos.
Yo quiero la mía/ que se me perdió.

X) Empleo de una variante melódica de Señora Santana para cantar el texto de Los pollitos en ocho versiones:
Los pollitos dicen / pío, pío, pío
cuando tienen hambre, / cuando tienen frío.
La mamá les busca / el maíz de trigo,
les da la comida / y les presta abrigo.
Acurrucaditos / bajo sus dos alas
hasta el otro día / duermen los pollitos.

Variantes melódicas en primer plano:

A) Variante melódica a con variantes de texto (25 versiones).

B) Variante melódica b con variantes de texto (5 versiones).

C) Variante de texto y variante melódica e:

¿Por qué llora el niño, Doña Susana?
Por una manzana que se le perdió.
Si llora por una, yo aquí traigo dos,
una para el niño y otra para vos.
Yo no quiero una, yo no quiero dos,
yo quiero la mía, que se me perdió.

D) Variante de texto en el segundo párrafo y variante melódica f:

Primera estrofa igual al modelo; segunda estrofa:

Él no quiere una, / él no quiere dos,
él quiere la suya / que se le perdió.

E) Textos agregados al texto modelo y variante melódica g:

Texto antepuesto al texto modelo:

En el medio ´el cielo / hay una ventana,
por ahí se asoma / señora Santana.

Texto agregado al concluir el texto modelo:

Manzanita de oro, / si yo te encontrara,
se la diera al niño / pa´ que no llorara.

F) Textos con variantes y variante melódica h:

Señora Santana, / ¿por qué llora el niño?
Es por un güirito / que se le ha perdido.
Rallando, siempre rallando, / es la vida del güirero,
y se gana su dinero / rallando, siempre rallando.

G) Textos agregados al de Señora Santana y melodía en ritmo ternario. Esta melodía es uno de los tonos que se emplean en los altares de cruz de mayo. Variante melódica i:

Vamos para afuera, / verás maravilla,
verás las estrellas / lo lindo que brillan.
Por la calle arriba / vienen tres luceros,
San José y María, / y el niño en el medio.

H) Empleando el texto de Señora Santana con variantes y la melodía de Duérmete mi niño encontramos 17 versiones.

Variantes de Señora Santana en España y países latinoamericanos

El texto de esta canción lo encontramos en España, Argentina, Uruguay, Chile, Perú, Colombia, Venezuela, Guatemala, El Salvador, México, California, Puerto Rico y Santo Domingo. (Garrido, 1955:44)

España

Versión de Málaga, brindada por Ana Pelegrín, que se encuentra en su libro sobre cantos de Andalucía, en el que lo clasifica como canto de cuna número 007 (en este caso no se menciona a la Señora Santana):

¿Por qué llora el niño? / las doce están dando
El niño llorando / ¿Porqué llora el niño?
Por una manzana / ve al huerto, coge dos:
Una para el niño / y otra para vos.
(Pelegrín, s.f.: 273)

Versión de San Martín de Trebejo tomado de Ebinger (1993: 20):

La versión clasificada por Schneider como 3 d la tomó del libro Folklore de Burgos.2 Este canto posee igual texto y una línea melódica similar a otra versión clasificada por Schneider como 2 f que solo se diferencia de la anterior en que no emplea puntillos y fue recogida por el Instituto Español de Musicología, Misión L. Gil Laheras, Barcelona, 1944, ej. 289 (Schneider, 1948: 22-23); ambas son casi idénticas a la siguiente versión de Castilla recogida por Hidalgo (1974: 177):

México

Una de las versiones mexicanas de esta canción de cuna conserva, igual que la cubana, la primera estrofa del texto, y tiene variantes en las demás. También el ritmo es diferente, pues se encuentra en un compás ternario, en lugar del binario que muestra la de Cuba.

Señora Santa Ana / ¿Porqué llora el niño?
Por una manzana / que se le ha perdido.
Duérmase niño/ duérmase ya
Que ahí viene el viejo / y se lo llevará.
Vamos a la huerta / cortaremos dos.
Una para el niño, / y otra para vos.
(Lloyd y Aretz, 1960: 104-105)

Mendoza, en su Lírica infantil de México, ofrece otra versión ternaria con un texto poético similar al nuestro en la primera cuarteta y con variantes en las otras.

Señora Santa Ana, / ¿por qué llora el niño?
Por una manzana / que se le ha perdido.
No llore por una, / yo le daré dos:
Que vayan por ellas / a San Juan de Dios.
No llore por dos, / yo le daré tres:
que vayas por ellas / hasta San Andrés
No llore por tres, / yo le daré cuatro:
que vayan por ellas / hasta Guanajuato.
(Mendoza, 1951: 24)

Textos que aparecen en el CD “Naranja dulce”:

183
Señora Santa Ana, / Señor San Joaquín,
Arrullen este niño, / que se va a dormir.
198
Campanita de oro, / si yo te encontrara,
Se la diera al niño / para que jugara.
199
Arriba del cielo / está un volantín
donde se pasea / Señor San Joaquín.
Arriba del cielo / está una ventana
Por donde pasó / Señora Santa Ana.
Arriba del cielo / está un canapé
En donde se sienta / Señor San José.
(Díaz, 2000: 90-95)

Partitura de la melodía que aparece en el CD “Naranja dulce” con el no. 51, perteneciente a Monterrey, México:

Partitura citada por Mendoza (1984: 20):

Ecuador

En la versión ecuatoriana de Duérmase mi niño la melodía tiene cierto parecido con la Señora Santana cubana; combina ambos textos con versos propios del país. Versión de Esmeraldas recogida por Tomás García Pérez:

Cuando Manuelito no quiere dormir, / alza la patica y apaga el candil,
Duérmase mi niño que allá viene el cuco / y si no se duerme le va a da bejuco.
Abuela Santana por qué llora el niño, / por una manzana que se le ha perdido
Ándate a mi casa, yo te daré dos, / una para el niño y otra para vos.
Yo no quiero una ni tampoco dos / yo quiero la mía que se me perdió
Mamita, mamita quién es mi papá / hijito del alma no sé quién será.
Ándate a la calle y ponete a llorar, / y el que te acaricia, ese es tu papá.
(Gabor, 1981: 35)

República Dominicana

Edna Garrido de Boggs, en su Folklore infantil de Santo Domingo, brinda dos versiones:

Señora Santa Ana, / ¿por qué llora el niño?
Por una manzana / que se le ha perdido
Si llora por una / yo le daré dos
una para el niño / y otra para vos.
(Boggs, 1955: 45)

Virgen de Mercedes / ¿por qué llora el niño?
Por una manzana / que se le ha perdido
Yo le daré una / yo le daré dos:
una para el niño / y otra para vos.
(Boggs, 1955: 47)

Colombia

Arrullo colombiano (tomado de Aretz, 1980: 139):

Chile

Arrullo chileno (tomado de Aretz, 1980: 137):

Anda allá a mi casa / que te daré dos
Una para el niño / y otra para vos.
María lavaba / San José tendía
Y el Niño lloraba / del frío que hacía.
Duérmete niñito / que tengo que hacer
Lavar las mantillas / y sentarme a coser.
No llore Niño / que viene la vaca
Con los “cados “(cachos) de oro / y la cola de plata.

Informantes

Primer caso: 123 informantes de todo el país (no se reseñan por ser numerosos).

Segundo caso

1

Alicia Alonso. Guanabacoa, Ciudad de La Habana.
Araceli Perdomo Mirabal,
María Antonia Coello. Jovellanos, Matanzas.

2.1

Antonio Matías Lamas. Sandino, Pinar del Río.

2.2

María Eugenia Zulueta Pérez. Cabaiguán, Sancti Spíritus.

2.3

Josefa Martínez La Rosa. Antilla, Holguín.

2.4

Ernestina Díaz. Cumanayagua, Cienfuegos.

2.5

Estherbina Deliz Pérez. Songo-La Maya, Santiago de Cuba.

2.6

Eugenia Rafael Vodui. Majagua, Ciego de Ávila.
Marina Ramos. III Frente, Santiago de Cuba.

2.7

Haydée Pérez, Ulpiana Ceijas. Madruga, La Habana.
Julia Marrero. San Nicolás de Bari, La Habana.
Dolores Molina Alord. Matanzas.
Juana Bautista Hernández. Cruces, Cienfuegos.

2.8

Cecilia Martínez Martínez. Camajuaní, Villa Clara.

2.9

Encarnación Cantillo. Moa, Holguín.

3.1

Estela Hernández. Batabanó, La Habana.
Virgilia Nodarse Hernández. Cárdenas, Matanzas.
Victoria Zulueta Ruiz. Perico, Matanzas.
Edita Espinosa Moreno. Morón, Ciego de Ávila.
Alcida Meléndez Risco. Sierra de Cubitas, Camagüey.
Berta Sánchez Peña. Antilla, Holguín.
María Díaz Santos. Cueto, Holguín.
Olga Díaz Armero. Santiago de Cuba.
Noelia Cuesto. Imías, Guantánamo.

3.2

Aida Viera. Quivicán, La Habana.
Delia Hillas Virat. Cueto, Holguín.

3.3

Nila Pérez, Belén Hernández. Vereda, Caimito, La Habana.

3.4

Leyla Fuentes Almanza. Amancio Rodríguez, Las Tunas.

4.1

María del Carmen Toledo López. Cienfuegos.
Irene García Acosta, Argentina Casanova Cano. Majagua, Ciego de Ávila.
Josefa Martínez La Rosa. Antilla, Holguín.
Concepción Serpa Gispert, Haydée Curbelo Rodríguez, Ana Aurora Benítez. Holguín.
Aleida María Torres Rodríguez. Purnio, Holguín.

4.2

Blanca Hernández. Mariel, La Habana.

4.3

Iraida Cabrera. Melena del Sur, La Habana. Lidia Patiño. Holguín.
Enrique Barrera Rodríguez, Olga Díaz Armero. Santiago de Cuba.

5.1

Zaida Nápoles. Camagüey.

5.2

Mercedes Cruz Madruga. Florida, Camagüey.

5.3

Victoria Aguirre. Moa, Holguín.

6

Josefa Fernández Mirabal. Calimete, Matanzas.
Delfina Martí Pino. Cumanayagua, Cienfuegos.
Margarita Gisbert. Puerto Padre, Las Tunas.
Cruz Yero Pérez. Amancio Rodríguez, Las Tunas.

7.1

Ela Lima. San Nicolás de Bari, La Habana.

7.2

Inés María Hernández. Madruga, La Habana.
Araceli Perdomo Mirabal, María Antonia Coello. Jovellanos, Matanzas.

7.3

Martha Delgado. Santa Clara, Villa Clara.

7.4

Lorenza Valera García. Playa, Ciudad de La Habana.

7.5

Norma Labrada. Palma Soriano, Santiago de Cuba.

7.6

Agustín Chire Arredondo. San Cristóbal, Pinar del Río.

Tercer caso

a. 16 informantes.

a.1

Ada Rodríguez. Guanajay, La Habana.
Dulce María González. Esmeralda, Camagüey.

b.

Caridad Peñalver. Mariel, La Habana.
Reina Pedroso, Sara Oliva. Jaruco, La Habana.
Delia María Calvo. Nueva Paz, La Habana.

b.1

María Morales. Najasa, Camagüey.

c.

Elena López Venero. Los Palos, Nueva Paz, La Habana.
Justa Pérez. Jaruco, La Habana.
Ada Fernández. Lajas, Cienfuegos.

d.

Máxima C. Torrén. Güira de Melena, La Habana.

e. 43 informantes.

Cuarto caso

Variantes de texto:

I

Antonio Antuña. Media Luna, Granma.

II

Delia Hernández. Jaruco, La Habana.
Hortensia Hernández. Guanabacoa, Ciudad de La Habana.

III

Nelvys Frómeta Hernández. Caimanera, Guantánamo.

IV

Caridad Bello, Rosario Allende. Nueva Paz, La Habana.
Carmen Rodríguez. Batabanó, La Habana.
Antonia Brito. Santa Cruz del Norte, La Habana.
Carmen Pulido. Alquízar, La Habana.
Martha Herrera. Melena del Sur, La Habana.

V.I

Aurora Roque. Santa Cruz del Norte, La Habana.
Adelina Acosta, Pablo Toscano. Batabanó, La Habana.
Martha Malvar. San José de Las Lajas, La Habana.

V.II

Irma Bautista. Artemisa, La Habana.
Marta Herrera. Melena del Sur, La Habana.
Aida Morera. San Antonio de los Baños, La Habana.
Nereyda Rosqueza. Bainoa, Jaruco, La Habana.
Omaida Concepción García. San Nicolás de Bari, La Habana.

VI.I

Leonor Niles Castellanos. Regla, Ciudad de La Habana.

VI.II

Martha Boza. San José de las Lajas, La Habana.

VI.III

Maura E. Pérez. Santa Cruz del Norte, La Habana.

VI.IV

Olga Gómez Iglesias. Manzanillo, Granma.

VI.V

Ada Hautrive. Cienfuegos.

VI.VI

Marta Llanes Salas. Cumanayagua, Cienfuegos.

VI.VII

Alicia Martínez. Media Luna, Granma.

VI.VIII

Josefa Feijóo. Encrucijada, Villa Clara.

VII.I

María Rodríguez. San Antonio de los Baños, La Habana.

Textos agregados:

VIII

Elodia María Valdés. San Nicolás de Bari, La Habana.

IX

Minerva Dora Saavedra. Quivicán, La Habana.
Fernanda Hernández. Bejucal, La Habana.
Maximina Barrios. Batabanó, La Habana.
María Dolores Pérez. Artemisa, La Habana.
Mercedes Alfonso. Jaruco, La Habana.

X

Elena Mendoza González. San Miguel del Padrón, Ciudad de La Habana.
Moraima Amador. Jagüey Grande, Matanzas.
María Ramos. Jovellanos, Matanzas (entrev. Juventino Galzagorri, 7-11-81).
Irma María Leyva. Esmeralda, Camagüey (entrev. Rafael García, 4-80).
Ramona Dueñas Dueñas. Aguada de Pasajeros, Cienfuegos.
Alicia Dueñas. Palmira, Cienfuegos.
Hilda Serrano. Gibara, Holguín (entrev. Haydée Toyrac, 23-4-81).

Variantes melódicas:

A 25 informantes.

B

Mercedes Alfonso. Jaruco, La Habana.
Maximina Barrios, Carmen Rodríguez. Batabanó, La Habana.
María de Jesús Vélez. Quivicán, La Habana.
Rita Rodríguez. Nueva Paz, La Habana.

C

Nelvys Frómeta. Caimanera, Guantánamo.

D

María Elena Hidalgo. Cueto, Holguín.

E

Aracelys Perdomo, María Antonia Coello. Jovellanos, Matanzas.

F

María del Rosario Serrano. Minas de Matahambre, Pinar del Río.

G

Alba Solear. Media Luna, Granma.

H 17 informantes.

3. La Virgen Estaba Lavando

De acuerdo con la bibliografía consultada, este tema de la virgen y el niño es más propio de ser cantado como villancico durante las Navidades. No obstante, es frecuente encontrarlo utilizado como canto de cuna, razón por la cual ha sido incluido en este cancionero.

Carolina Poncet en su conferencia “Coplas y romances de Navidad” (Poncet, 1985: 572-609) hace referencia al pasaje de San Lucas, en el que aparece la adoración de los pastores, la presentación de Jesús en el templo y la ofrenda de las dos tórtolas, así como el episodio del niño perdido y hallado en el templo entre los Doctores de la Ley, y concluye: “Sobre tan sobrios datos, la fantasía humana bordó la leyenda poética de la Sagrada Familia”. (Poncet, 1985: 575)

Poncet divide las coplas a la virgen y al nacimiento de Jesús en siete temas:

a) Nacimiento de Jesús

b) Pastores

c) Arrullos o nanas

d) Piropos

e) Reyes Magos

f) Canastilla del niño Jesús

g) Momentos de intimidad familiar

El romance que trata el episodio del niño perdido, y que pertenece al tema de pastores, fue empleado en Cuba en forma de representación durante la época de Navidad y Semana Santa acompañada de un romance del mismo nombre que aparece en el Romancero tradicional y general de Cuba (Trapero-Esquenazi, 2002: 358-362) y pasó luego a ser empleado como canto de cuna.

Otro canto relacionado es este villancico:

Vamos, pastores, vamos, / vamos a Belén a ver en este niño, / las glorias del Edén.

Ese precioso niño, / yo me muero por él, el padre lo acaricia, / la madre mira en él.

Y los dos extasiados / contemplan aquel ser.

Informante Marta Delgado de Melena del Sur, La Habana; grabada por Jorge Jorge en 1981 y transcrita por la autora en 1982:

El tema de las posadas, que también concierne al nacimiento de Jesús, se cantaba y escenificaba durante la primera mitad del siglo XX en la ciudad de Trinidad, pero ya se abandonó esta costumbre.

Al tema de momentos de intimidad familiar pertenece La virgen lavandera; su origen es mediterráneo y Poncet cita un laude toscano recogido por Grannini en el que se aprecia:

Maria lavava, / Giuseppe stendera
Suo figlio piangera / Dol fiedo che aveva
Sta zitto, mio figlio / Chè adesso ti piblio!
Del late t’ho dato, / Del pane ‘un ce ni è.
La neve sui monti / Cadeva del cielo
María con suo velo / Copriva Gesú.
(Poncet, 1985: 605)

Este tema es conocido también en España, donde la virgen aparece lavando y realizando otras labores hogareñas como coser, hacer pan. Se considera como un villancico popular en todo el país:

La virgen lavaba pañales / y los tiende en el romero
y los pajaritos cantan / y el agua pasa corriendo.
Pastores, llegad, / esta sí que es una noche buena,
la noche buena de Navidad.
Estribillo:

Brincan y bailan / los peces en el río,
brincan y bailan / al ver al dios nacido.
Brincan y bailan / los peces en el agua.
brincan y bailan / de ver nacida el alba.

Luego sigue alternando con otros versos sobre el nacimiento de Jesús (Onís y Torre, 1931: 33-38). Sofía Córdova recopiló varias cuartetas con este tema y este estribillo:

La Virgen lavaba / San José tendía
El niño lloraba / de hambre que tenía
Le daban sopitas / y no las quería,
San José era viejo / y se las comía.
El niño lloraba / Joaquín lo mecía
Y en los robledales / la Virgen tendía.
La Virgen cantaba / el niño dormía
San José temblaba / del frío que había.
Por aquella loma / vienen tres luceros:
San José, la Virgen / y el niño en el medio.
Suben y bajan / los peces del río,
Suben y bajan / por ver el portal,
Suben y bajan / por ver al nacío.
La Virgen lava pañales / en un río caudaloso
San José los va tendiendo / en un romero precioso.
(Córdova, 1926: 260)

El tema de la virgen se recoge, asimismo, en el libro de Concepción T. Alzola:

Por aquella torre/ vienen tres luceros:
San José, la virgen / y el niño en el medio.
(Alzola, 1961: 106)

Ana María Arisso reproduce la siguiente cuarteta:

La Virgen lavaba, / San José tendía
Los ricos pañales / que Jesús tenía.
(Arisso, 1940: 43)

Hemos seleccionado unas cuartetas que giran en torno a la imagen de la virgen lavando que clasifican en el inciso g de los temas de intimidad familiar propuesto por Carolina Poncet, e indistintamente se cantan con la melodía de Señora Santana o la de Duérmete, mi niño, con excepción del siguiente ejemplo:

Allá arriba, arribita, / la virgen lava
los pañales del niño, / qué rico los lava.
En un romero seco / los han tendido
y como eran del niño / han florecido.

Existen algunas coplas con la temática de nanas o arrullos para dormir al niño Jesús (c); en menor cantidad tenemos algún ejemplo del tema del nacimiento (a) y del de los piropos (d).

Coplas Que Se Cantan Con La Melodía De Duérmete, Mi Niño

1) Hay varias cuartetas que hablan del oficio de carpintero de San José y la cuna que confecciona para Jesús, y que consideramos perteneciente al tema c de Poncet:

Aparece en Alzola dentro de Duérmete mi niño con el número 6:

Este niño lindo / que no tiene cuna
Su padre es carpintero / que le haga una.
(Alzola, 1961: 106)

Versiones compiladas por las comisiones municipales del Atlas:

1.1) Este niño lindo / que no tiene cuna,
su padre es carpintero / y le va a hacer una.

1.2) San José bendito, / carpintero fino,
hágame la cuna / pa’ mecer mi niño.

1.3) Este niño lindo / ya no tiene cuna,
su papá le dijo / que le va a hacer una.

2). El tema de mecer al niño Jesús pertenece también al c de nanas:

2.1) La virgen mecía / mi niño divino
que el ángel del cielo / lo puso en mi camino.

2.2) La virgen cantaba, / San Juan la mecía,
el niño lloraba / y ellos le decían:
Arrun run, arrun run, a la mar.

En Gran Canaria se cantan versos similares que mencionan la cuna, pero regalada por los Reyes, que pertenecen al tema e que Carolina Poncet no encontró en Cuba, ni nosotros tampoco:

Su cunita esmaltada / color dorado,
Se la dieron los reyes; ¡Qué buen regalo!
Este niño chiquito / cuna ya tiene
Su padre se la ha hecho / para los Reyes.
(Trapero, 1981: 23)

En Málaga, Andalucía, clasificado con el número 010, se observa el tema en el canto siguiente:

A la nana nanita / duerme niño chiquito.
Que tu padre es carpintero
Y te hará una cunita de caramelo.
(Pelegrín, s.f.: 273)

En Alzóla (1961: 106) hallamos la siguiente versión del tema de piropos:

Por aquella torre / vienen tres luceros:
San José, la virgen / y el niño en el medio.

Compiladas por el Atlas:

3.1) Por la calle arriba / vienen tres luceros:
San José y María / y el niño en el medio.

3.2) En la calle baja / hay unos luceros:
San José y la virgen / y el niño en el medio.

Coplas que se incluyen en el tema g de momentos de intimidad familiar:

4.1) El niño lloraba, / la virgen lavaba,
San José tendía, / el niño lloraba
y Joaquín lo atendía.

4.2) San José lavaba, / la virgen tendía,
el niño lloraba, / San Juan lo mecía.

4.3) / del frío que hacía.

4.4) La virgen lavaba / San José tendía....

4.5) La virgen lavaba, / el niño llora,
los blancos pañales / en los romerales.

4.6) La madre lavaba, / el padre tendía,
el niño lloraba / del hambre que tenía.

4.7) La virgen lavaba, / San José tendía
los lindos pañales / que Jesús tenía.

4.8) La virgen está lavando / y en su ropero tendiendo,
los angelitos cuidando / al nené que está durmiendo.

4.9) La virgen lavaba, / San José tendía
y el niño lloraba / de hambre que tenía.

4.10) En medio del cielo / hay una viejita
que lava pañales / de niño chiquito.
La virgen lavaba, / San José tendía.
El niño lloraba, / San Juan lo mecía.

4.11) María estaba lavando, / tenía la ropa tendía,
el niño estaba llorando, / San José se lo atendía.
A dormir, niño mío; / a dormir, mi querer,
que ahí viene mamá / con flores y miel.

4.12) María estaba lavando / en un arroyo, arroyuelo,
y en la piedra que batía / eran la estrella y el cielo.
El niño estaba llorando / y San Juan lo mecía.

4.13) La virgen lavaba, / San José tendía,
el niño lloraba, / San Juan lo mecía.
(Con melodía de Señora Santana).

4.14) La virgen lavaba, / San José tendía,
el niño lloraba, / San Juan lo mecía.
(Con melodía de Señora Santana).

Otras Melodías Con Temática Relativa A La Virgen Y El Niño Que Emplean Coplas De Varios Temas

5.1) La informante procede de Santo Domingo, donde aprendió esta canción (asuntos g y f de la canastilla):

La virgen lavaba, / San José tendía,
el niño lloraba/ y Joaquín lo mecía.
En ricos pañales / de fina costura
la virgen al niño / mecía con ternura.

Melodía a

5.2) Cuartetas y melodía de tono de altar de cruz (empleada como canto de cuna): tema d de piropos en la primera y cuarta coplas, y g de momentos de intimidad familiar en las coplas segunda y tercera:

Salgan para afuera, / verán maravillas,
verán las estrellas / hincadas de rodillas.
El niño lloraba, / San Juan lo mecía,
San José tendía / sus lindos pañales.
La virgen lavaba / sus lindos pañales,
San José tendía / por los arenales.
Por la calle arriba / vienen tres luceros,
San José y María / y el niño en el medio.

Melodía b; tono de altar de cruz empleado como canto de cuna. Informante Flor Ma. Alvarez de Niquero, Granma; grabado y transcrito por la autora en 1983:

5.3) Tema g:

La virgen lavaba, / San José tendía
y el niño lloraba / de hambre que tenía.
Le daban su papa / y no la quería,
solo su lechita / era la que apetecía.

Melodía c. Informante Margarita Ode Aved de Jesús Menéndez, Las Tunas; grabación de Doris Hernández (1982) y transcripción de la autora en 1983:

5.4) El texto de Al doblar las cuatro esquinas puede clasificarse dentro del asunto d. La melodía pertenece al romance Rico Franco (La Isabel):

Al doblar las cuatro esquinas / me encontré un pañuelo azul
con un letrero que dice: / que viva el niño Jesús.

Melodía d. Informante Josefina Calderón de Alquízar, La Habana; grabado por Jorge Jorge en 1980 y transcrita por la autora en 1982:

Versiones de otros países

España

De la provincia de Santander es el siguiente canto recogido por Córdova (1952:366):

En el libro Canciones de España y América, de Francisco Ribes, se leen las siguientes cuartetas de un canto de cuna:

La Virgen lava pañales / y los tiende en el romero,
Y los pajaritos cantan, / y el agua se va riendo.
Ardía la zarzamora, / y la zarza ardía,
Y no se quemaba / la Virgen María.
Ardía la zarza, / ardía el tomillo
Y no se quemaban / San José y el niño.
(Ribes, 1965: 12)

También aparece esta temática en la melodía 12b de Schneider (1948: 34-35):3

A la orilla del río
La Virgen lavaba
Los pañales del Niño
Rica colada.

Pérez Vidal (1986: 38-39) cita unas cuartetas similares a las nuestras, pero propias de Canarias:

El niño de María / no tiene cuna
Su padre es carpintero / y le hará una.
La Virgen estaba lavando / y en un romero tendiendo
Los angelitos cantando / y el agua clara corriendo.
También cita una variante canaria algo profana y marinera:
Este niño chiquito / no tiene cuna
Afuera viene un barco/ que le trae una.

Portugal

Canción maternal recogida por Costa (1992: 179):

Santo Domingo

La Virgen lavaba, / San José tendía
El niño lloraba, / San Juan lo mecía.
(Boggs, 1955: 45)

La Virgen estaba lavando
Y en los romeros tendiendo
El niño estaba llorando,
San Juan lo estaba meciendo.
(Boggs, 1955: 53)

Chile

Este arrullo también trata el tema de la virgen (Aretz, 1980: 138):

Costa Rica

Conocida con la denominación de Dormíte, niñito fue recogido en Las Vueltas, caserío de La Cruz, cantón de Guanacaste, Costa Rica, cerca de la frontera con Nicaragua; los autores lo consideran procedente de Nicaragua:

San José y la Virgen
se fueron al río.
La Virgen lavaba,
San José tendía
y el Niño lloraba
del frío que hacía.
(Sliesarseva-Quirós, 1997: 3)

Informantes

Vamos, pastores, vamos: Marta Delgado. Melena del Sur, La Habana.

Allá arriba, arribita: María Rodríguez. San Antonio, La Habana.

1.1

Francisca Otero, Fidelina Gómez. Batabanó, La Habana.
Concepción María Vía Puentes. Marianao, Ciudad de La Habana.
Daisy Ocampo Fernández. Perico, Matanzas.
Georgina de la Cruz Salabarría. Sancti Spíritus.
Alina Suárez Rivero. Minas, Camagüey.
Elda Caballero Velásquez. Calixto García, Cuatro Caminos, Camagüey.

1.2

Victorina Miró. Alquízar, La Habana.

1.3

Georgina de la Cruz Salabarría. Sancti Spíritus.

2.1

Caridad Caballero. Antilla, Holguín.

2.2

Miguelina Castañer Peñalver. Jovellanos, Matanzas.

3.1

Isabel González Horta. Trinidad, Sancti Spíritus (tema d, piropos).

3.2

Estela Rodríguez Machado. Gibara, Holguín.

4.1

Egipcia Fuentes La Rosa. Palma Soriano, Santiago de Cuba.

4.2

Beatriz Lassus. Julio A. Mella, Santiago de Cuba.

4.3

Victorina Miró. Alquízar, La Habana.

4.4

Cristina Rodríguez. Monte Oscuro, Yara, Granma.

4.5

Eulalia Chacón Mora. Esmeralda, Camagüey.

4.6

Argelia Gómez Hernández. Sancti Spíritus.

4.7

Nerys Clavijo Santoyo. Cotorro, Ciudad de La Habana.

4.8

Gloria Fernández. Moa, Holguín.

4.9

Blanca García Tiá. Santa Cruz del Sur, Camagüey.

4.10

Edoraida Delgado Palacio. Corralillo, Villa Clara.
Raimundo Beltrán Pino. Santo Domingo, Villa Clara.

4.11

Francisca Rodríguez Velásquez. Baracoa, Guantánamo.

4.12

Geregilde Frómeta Ordoñez. Mayarí, Holguín.

4.13

Josefa Alsina. Bayamo, Granma.
Julia Centas Daitico. Sagua la Grande, Villa Clara.
Edoraida Delgado Palacios, Virginia Campos Padrón. Rancho Veloz, Corralillo, Villa Clara.
Amelia Rodríguez. Cruces, Cienfuegos.
Haydée Curbelo Rodríguez, Concepción Serpa Gispert. Holguín.

4.14

Ofelia Acosta Romero. Bejucal, La Habana.

5.1

Mercedes Díaz. Cueto, Holguín.

5.2

Flor María Álvarez. Niquero, Granma.

5.3

Margarita Ode Aved. Jesús Menéndez, Las Tunas.

5.4

Josefina Calderón. Alquízar, La Habana.

4. Palomita Blanca

Se encuentra una versión en Concepción T. Alzóla (1961: 69):

Palomita blanca, / labio de coral,
Cuando yo me muera / ¿quién me va a llorar?
—Yo, que soy tu madre, / yo te lloraré
—Yo, que soy tu padre, / yo te enterraré
Me senté en un tronco / por verla pasar
Como no pasaba / fui y me eché a llorar.

El origen de este romancillo, de gran difusión en Hispanoamérica, es español, y aparece como una retahila clasificada como mágica con el número 045 en la separata Romances y canciones de la tradición andaluza de Ana Pelegrín (s.f.: 226):

Palomita blanca,
llévale la carta,
al Niño Jesús.

Bacardí reseña estos versos como cantados en las fiestas de la Cruz de Mayo santiagueras del siglo XIX, y son reproducidas por Pablo Hernández Balaguer:

Palomita blanca / del piquito azul,
ábreme las alas / para ver a Jesús.
(Hernández, 1986: 50)

La puertorriqueña María Cadilla ratifica el carácter religioso de este canto al referir que se empleaba en las “comedias” de las fiestas de San Antonio, hechas por el obispo Haro en 1644. Todo parece indicar que de canto religioso pasó al repertorio infantil como canto de cuna.

Se caracteriza por estructurarse en varias cuartetas que se ordenan en diferentes formas; por regla general se comienza siempre con la siguiente cuarteta, que predomina en las zonas occidental y central:

1) Palomita blanca / pico de coral
cuando yo me muera / ¿quién me va a llorar?

Melodía a. Informante Ada Fernández de Lajas, Cienfuegos; grabado por Ana L. Gutiérrez el 31 de julio de 1981; transcripción de la autora en octubre de 1983:

Melodía b: Igual texto con la melodía variante de Duérmete, mi niño. Versión de María Domínguez Cabeza de Cruces, Cienfuegos; grabación de Ana L. Gutiérrez realizada el 28 de noviembre de 1980 y transcripción de la autora de enero de 1982:

Variantes textuales:

1.1) Palomita blanca, / piquito de coral,
le corté una alita / y la solté a volar.

2) Palomita blanca, / pico de marfil,
cuando yo me muera, / ¿quién me irá a reír?
2.1) / ¿quién me va a sentir?

3) Palomita blanca, / pico de carmín,
llévale besitos / a mi chiquitín.

4) Palomita blanca, / ¿dónde está tu nido?
En un pino verde / todo florecido.

5) Palomita blanca / que estás en mi alero,
llévale un mensaje / a la que yo quiero.

6) Yo que soy tu madre, / yo te lloraré.
Yo que soy tu padre, / yo te enterraré.

7) Yo te lloraré, / yo te buscaré
un ramo de flores / y te lo pondré.

Versiones de otros países

Islas Canarias

Palomita blanca, reblanca,
Dónde está tu nido, renido?
En el pino verde, reverde
Todo está florido.
(Pérez, 1986: 157)

Argentina

—Palomita blanca, / reblanca, reblanca,
¿dónde esta tu nido, renido, renido?
—En un palo verde, / reverde, reverde,
todo florecido, / recido, recido. (Jorge, 1960: 102)

Puerto Rico

—Palomita blanca, / ¿qué tienes en el pico?
—Aceite y vinagre / para Jesucristo.
—Palomita blanca / ¿dónde está mi Dios?
—Clavado en madero / sólo por nuestro amor
—Palomita blanca, reblanca / ¿dónde está tu nido?
—En un pino verde, reverde, / tengo que asentar
—¿Por qué tú posas en blanco rosal?
—Yo tengo mi espina y el verde esperar.
(Cadilla, 1940: 111)

Venezuela

Con melodía variante de Duérmete mi niño:

Palomita blanca, / con piquito azul
llévame en tus alas / a ver a Jesús.
Ay mi palomita / a quien yo adoré,
Viéndose con alas / me besó y se fue.
Me encontré un pastor / y le pregunté
Y a mi palomita / ¿no la ha visto usted?
Él me contestó / con mucho dolor:
A su palomita / no la he visto yo.
Me subí a una torre / a verla pasar
Como no pasó / me puse a llorar.
(Legaspi, 1984: 85-86)

Informantes

1

Rosario Alende Rojo. Nueva Paz, La Habana.
Olga Quijano. Canasí, Santa Cruz del Norte, La Habana.
Julia Díaz León. Güines, La Habana.
Tania Mederos, Arcadia Pérez. Gisela Gómez García, Ulpiana Ceijas. Madruga, La Habana.
Mercedes Hernández, Rosa Hernández de Armas. Mariel, La Habana.
Rita Rodríguez, Alicia García, Lourdes Monzón, Dulce María Pérez. Nueva Paz, La Habana.
Inés María Rodríguez. Artemisa, La Habana.
Erídame Fernández, Isora Cardentey, Lutgarda Rodríguez Rodríguez. Melena del Sur, La Habana.
Caridad Oxamendi. El Cerro, Ciudad de La Habana.
Nereyda Abreu Olivera. Jovellanos, Matanzas. Inocencia Ruiz. Sagua la Grande, Villa Clara. Elena Hernández Novoa. Camajuaní, Villa Clara.
Marta Llanes Salas. Cienfuegos. Gladis Zamora Quiñones. Abreus, Cienfuegos.
Delfina Martí Pino, Marta Llanes Salas. Cumanayagua, Cienfuegos.
Carmela Cerezo Alfonso, Isabel Martínez Valdés, María Domínguez Cabeza. Cruces, Cienfuegos.
Rafaela Águila Gómez. Rodas, Cienfuegos.
Gladys Ravelo. Palmira, Cienfuegos.
Lourdes Díaz Canto, María del Carmen Toledo López. Cienfuegos.
Ada Fernández. Lajas, Cienfuegos.
Isabel Gabina González. Trinidad, Sancti Spíritus.
María Payón Tubelet. Ciego de Ávila.
Célida Gómez Rodríguez, Elena Gisper Hernández. Nuevitas, Camagüey.

1.1

Flora Moreira. Baracoa, Guantánamo.

2

Francelisa Adega Barreto. Morón, Ciego de Ávila.

2.1

Ana María García. Melena del Sur, La Habana.
Olga Quijano. Canasí, Santa Cruz del Norte, La Habana.

3

Gladis Zamora Quiñones. Abreus, Cienfuegos.
Carmela Cerezo Alfonso. Cruces, Cienfuegos.
Helia Ramírez Díaz. Lajas, Cienfuegos.
María Eugenia Zulueta Pérez. Cabaiguán, Sancti Spíritus.
Zoila Alvarado. Ciro Redondo, Ciego de Ávila.

4

Adelfa Pérez Ochoa. Calixto García, Holguín.

5

Olga Quijano. Canasí, Santa Cruz del Norte, La Habana.

6

Elena Hernández Novoa. Camajuaní, Villa Clara.

7

Isabel Gabina González. Trinidad, Sancti Spíritus.

5. Ay, Mi Palomita

Este romancillo, según Alfonso Carrizo, fue creado a inicios del siglo XIX por el poeta peruano Mariano Melchor, autor de varios yaravíes, pero Aurelio Espinosa lo evalúa como un posible romance viejo. (Garrido, 1955: 56)

María Cadilla y Edna Garrido lo consideran un canto independiente; en Cuba aparece independiente en algunas ocasiones y en otras vinculado al romancillo Palomita blanca, lo que puede observarse también en la versión venezolana que se incluye.

La versión cubana emplea, a veces, variantes de la melodía de Duérmete mi niño; otras, variantes de la melodía b de Palomita blanca, o se comienza a cantar la canción Palomita blanca y se continúa con la canción íntegra o fragmentada de Ay, mi palomita (ver la relación de informantes de Versión mixta).

No obstante esta contaminación, existen versiones independientes de Ay, mi palomita; aparecen tres cuartetas que se repiten frecuentemente y que hemos tomado como texto modelo:

1) Ay, mi palomita, / la que yo crié,
le corté un alita / y voló y se fue.
2) Ella no comía / ni trigo ni arroz
y se mantenía / solo con mi amor.
3) Me senté en un tronco / a verla pasar,
ella no pasaba / y me eché a llorar.

Variante del primer verso de la primera cuarteta:

1.1) Palomita blanca

Variantes del segundo verso de la primera cuarteta:

1.2) la que yo adoré
1.3) que tanto adoré

Del cuarto verso:

1.4) le creció y se fue
1.5) y la mitad se fue

Segunda cuarteta, cuarto verso:

2.1) con mi dulce amor

Tercera cuarteta, primer verso:

3.1) Cambia tronco por pozo
3.2) Por barco
3.3) Por bando
3.4) Por patio
3.5) Por parque
3.6) Por paradero
3.7) Me subí en un pino.

Textos agregados:

4) Pasó un pastorcito, / yo le pregunté
que si no había visto / a la que yo amé.

Variantes de este texto:

4.1) Pasa un caballero / y le pregunté
que si había visto / la que yo adoré.

4.2) Pasó un campesino / y le pregunté
que si no había visto / lo que tanto adoré.

5) A su palomita / no la he visto yo
pero va muy lejos / del fuego de amor.
¡Ay!, mi palomita, / que no volverá.

Coplas aisladas:

6) Tírame la lima, / tírame el limón,
tírame la llave / de tu corazón.

7) Llorará mi madre, / llorará mi padre,
llorará la virgen / de la Caridad.

Por último, se reseñará la existencia de una combinación de cuartetas que se repiten, pertenecientes a otro canto infantil de ronda que comienza con el verso: El maldito hombre... y que, sin embargo, se encabeza con algunas de las cuartetas de Ay, mi palomita ya referidas, por lo que se convierte en un movimiento de anexión o contaminación de dos cantos diferentes:

8) Esta palomita, / la que yo adoré,
le creció un alita, / voló y se fue.
Ella no comía / ni trigo ni arroz,
solo se mantenía / con mi corazón.
Pasó un caballero / y yo le pregunté
si a mi palomita / no la ha visto usted.
El maldito hombre / me mandó un papel,
que si yo quería / casarme con él.
Yo le contesté / en el mismo papel:
hombre sin dinero / no busca mujer.
8.1 Mi papá lo supo, / me mandó a buscar,
me encerró en un cuarto/ y me puso a sumar:
dos y dos son cuatro, / cuatro y dos son seis,
seis y dos son ocho, / y ocho dieciséis.

Versiones de otros países

Puerto Rico

Versión que emplea una melodía variante de Duérmete, mi niño:

¡Ah, mi palomita, / la que yo adoré!
Sin darle motivo / al monte se fue
Ella no comía / ni trigo ni arroz
Que se mantenía / sólo con mi amor.

Variante de la anterior:

Palomita blanca / la que yo adoré
Sin darle motivo / al campo se fue
Ella no quería / ni trigo ni arroz
Que se mantenía / solo con mi amor.
(Cadilla, 1940: 111-112)

República Dominicana

También se canta con una variante de Duérmete, mi niño:

¡Ay, mi palomita! / la que yo adoré
Le nacieron alas / y voló y se fue.
Ella no comía / ni trigo ni arroz,
Y se mantenía / sólo con mi amor
Me senté en un pino / a verla pasar;
Vi que no veía / y me eché a llorar.
Pasó un pastorcito, / yo le pregunté:
—A mi palomita / ¿no la ha visto usted?
Le daré las señas / por si usted la vio,
Por señas los ojos / son rayos de sol,
Y en el pico lleva / las armas de amor.
Él me contestó / con mucho dolor:
—A su palomita / no la he visto yo.
¡Ay mi palomita! / la que yo adoré;
Le nacieron alas / y voló y se fue.
(Garrido, 1955: 55)

Venezuela

Versión del estado de Trujillo con una melodía variante de Duérmete, mi niño:

¡Ay! mi palomita / la que yo adoré
estando solita / volando se fue.
Me encontré un pastor / y le pregunté
Y a mi palomita / ¿no la ha visto usted?
El me contestó / con mucho dolor
A su palomita / no la he visto yo.
Me subí a un árbol / a verla pasar
Como no la vi / me puse a llorar.
(Fernaud, 1988: 7)

En las tres versiones los íncipits coinciden con la melodía cubana de Duérmete mi niño.

Informantes

Textos mixtos

Julia Díaz León. Güines, La Habana.
Olga Quijano. Central Camilo Cienfuegos, Santa Cruz del Norte, La Habana.
Ulpiana Ceijas. Madruga, La Habana.
Josefina Calderón. Alquízar, La Habana.
Elena Hernández Novoa. Camajuaní, Villa Clara.
Marta Llanes Salas. Cienfuegos.
Francelisa Adega Barreto. Morón, Ciego de Ávila.
Flora Moreira. Baracoa, Guantánamo.

1

Caridad Oxamendi. El Cerro, Ciudad de La Habana.
Nereyda Abreus Olivera. Jovellanos, Matanzas.
Blanca Casanova Hernández. Remedios, Villa Clara.
Carmela Cerezo Alfonso, Isabel Martínez Valdés. Cruces, Cienfuegos.
Marta Llanes Salas. Cumanayagua, Cienfuegos.
Rosa Rodríguez. Fomento, Sancti Spíritus.
Rosario Naranjo. Las Tunas.
Laudelina Rondón González, Bertha Sánchez Peña, Eloísa Thorpe Columbié. Antilla, Holguín.
Yolanda R. Cedeño Romero, Gilda Rodríguez de la Vega. Holguín.
Luz Marina Bárzaga Rojas. Frank País, Holguín.
Faustina Mayo León. Gibara, Holguín.
José Manuel Sosa Pérez. Mayarí, Holguín.
Ernestina Lahera Vincente. Sao Arriba, Holguín.
Miriam Placer Díaz. Imías, Guantánamo.
Carmen Figueredo. Palenque Viejo, Yateras, Guantánamo.
Eterna Spek Spek, Edelmira Díaz. Imías, Guantánamo.
Josefa Alsina. Bayamo, Granma.

1.1

Odalys Leiva Espinosa. San Luis, Santiago de Cuba.

1.2

Elida Jústiz Reyes. Mantua, Pinar del Río.
Odalys Leiva Espinosa. San Luis, Santiago de Cuba.

1.3

Clementina Pestana Lersundi. Cueto, Holguín.

1.4

Elida Jústiz Reyes. Mantua, Pinar del Río.

1.5

Odalys Leiva Espinosa. San Luis, Santiago de Cuba.

2

Caridad Oxamendi. El Cerro, Ciudad de La Habana.
Olga Díaz. Encrucijada, Villa Clara.
Blanca Casanova Hernández. Remedios, Villa Clara.
Isabel Martínez Valdés. Cruces, Cienfuegos.
Lourdes Díaz Canto. Cienfuegos.
Rosa Rodríguez. Fomento, Sancti Spíritus.
Célida Gómez Rodríguez, Elena Gisper Hernández. Nuevitas, Camagüey.
Mercedes Díaz Díaz. Cueto, Holguín.
Laudelina Rondón González, Eloísa Thorpe Columbié. Antilla, Holguín.
Yolanda R. Cedeño Romero, Gilda Rodríguez de la Vega. Holguín.
Luz Marina Bárzaga Rojas. Frank País, Holguín.
Ana Aurora Benítez. Holguín.
Faustina Mayo León. Gibara, Holguín.
José Manuel Sosa Pérez. Mayarí, Holguín.
Miriam Placer Díaz, Edelmira Díaz. Imías, Guantánamo.
Carmen Figueredo. Palenque Viejo, Yateras, Guantánamo.
Eterna Spek Spek. Guantánamo.
Flora Moreira. Baracoa, Guantánamo. Josefa Alsina. Bayamo, Granma.

2.1

Odalis Leiva Espinosa. San Luis, Santiago de Cuba.

3

Inocencia Ruiz. Sagua la Grande, Villa Clara.
Miriam Placer Díaz, Edelmira Díaz. Imías, Guantánamo.

3.1

Célida Gómez Rodríguez, Elena Gisper Hernández. Nuevitas, Camagüey.

3.2

Nereyda Abreu Olivera. Jovellanos, Matanzas.

3.3

Laudelina Rondón González. Antilla, Holguín.

3.4

Bertha Sánchez Peña. Antilla, Holguín.

3.5

Eloísa Thorpe Columbié. Antilla, Holguín.

3.6

Flora Moreira. Baracoa, Guantánamo.

3.7

Elida Jústiz Reyes. Mantua, Pinar del Río.

4

Marta Llanes Salas. Cumanayagua, Cienfuegos.
Laudelina Rondón González. Antilla, Holguín.
Faustina Mayo León. Gibara, Holguín.

4.1

Elida Jústiz Reyes. Mantua, Pinar del Río.

4.2

Clementina Jústiz Reyes. Guanajay, La Habana.

5

Faustina Mayo León. Gibara, Holguín.

6

Gladys Ravelo. Palmira, Cienfuegos.

7

Dulce María Pérez. Nueva Paz, La Habana.
Erídame Fernández, Isora Cardentey, Lutgarda Rodríguez Rodríguez. Melena del Sur, La Habana.

8

Elida Jústiz Reyes. Guanajay, La Habana.
Eloísa Thorpe Columbié, Bertha Sánchez Peña. Antilla, Holguín.
Carmen Figueredo. Palenque Viejo, Yateras, Guantánamo.
Edelmira Díaz, Miriam Placer Díaz. Imías, Guantánamo.

8.1

Clementina Pestana Lersundi. Cueto, Holguín.

6. Luna, Lunera

El origen de este canto probablemente se encuentre vinculado con la supervivencia de coplas medievales empleadas como conjuros infantiles, con las que generalmente se relaciona, como Sal, Sol solito, clasificadas por Ana Pelegrín como mágicas ya que se invocaba a la Luna durante tres o más noches para pedirle regalos o dinero, a veces con monedas en las manos; el rito fue reseñado por Rodrigo Caro como propio del siglo XVI.

Por ejemplo, en Argentina, se recoge la versión siguiente:

Luna, lunera, / cascabelera
Sube a la torre, / dile a Perico
Que calle su pico, / que viene la Virgen
En su caballito blanco, / alumbrando todo el campo;
Campo chiquito, / campo mayor,
De San Salvador,
¡Repica, repica, / que sale la procesión!

Carrizo compara estos versos con otras coplas compiladas por Gonzalo Correas y Alonso Ledesma en el siglo XVI:

Sal, sol, solito / y estate aquí un poquito;
Hoy y mañana, / y toda la semana.
Aquí vienen las monjas, / cargadas de toronjas;
no pueden pasar / por el río de la mar.
Pasa uno, pasan dos / pasa la madre de Dios,
con su caballito blanco / que relumbra todo el campo.
Aquí viene Periquito / con un cantarito de agua caliente,
que me espanta a mí / y a toda la gente.
(Carrizo, 1945: 458)

La primera copla argentina corresponde con los versos que se emplean en la canción entonada tradicionalmente en Cuba como canción de cuna, pero no aparece en la versión española del siglo XVI; sin embargo, por la asociación entre los restantes versos coincidentes, la versión argentina y la española pueden considerarse coetáneos.

Llama la atención la primera copla sobre el Sol del grupo de las españolas. Los niños pequeños ecuatorianos recitan rítmicamente una versión de esta copla del siglo XVI:

Sol, solecito, / caliéntame un poquito.
Hoy y mañana, / y toda la semana

Informante Sebastián Vallejo de Quito; recogido y transcrito por la autora en el 2003:

Aunque este recitativo no se conserva en Cuba, probablemente debido a nuestro cálido clima, en algunos versos de los cantos compilados se hace referencia al Sol.

Otra característica que observamos, al comparar los versos argentinos con los españoles, es que en la versión argentina se omiten algunos versos y se pierde el sentido lógico de las frases, lo que lleva a pensar que originalmente hacían referencia al Sol y a la Luna y, tras siglos de repetición, se han convertido en retahílas reiteradas por la costumbre tradicional, por lo que las nuestras constituyen un remanente poético de coplas medievales que servían como conjuros. Para reforzar este criterio me remito a Sofía Córdova de Fernández, quien cita a Fernando Llorca y a Guichot y Sierra, y ambos piensan que se trata de un antiguo ritual perdido según el cual el niño que desea un regalo debe saludar a la Luna siete noches consecutivas con unos versos que repetirá tres veces cada noche:

Luna, lunera, / cascabelera
Los siete perritos / a la cabecera.
(Córdova, 1926: 166)

Caracol se emplea también como un canto para bebés de uso no definido; es clasificado como mágico con el número 035 por Ana Pelegrín (s.a.: 226), pues se considera al caracol con su espiral como un símbolo de enfermedad y curación (Subirats, 1990: 224):

Caracol, col, col, / saca tus cuernos para el Sol,
que te vienen a buscar / a la orilla de la mar.

Esta melodía se canta en Cuba con el texto anterior (versión de la autora):

Primer caso. Texto modelo y melodía modelo (7 versiones).

Texto modelo:
Luna, lunera, / cascabelera,
cinco toritos / y una ternera.

Melodía modelo:

Segundo caso. Melodía modelo con textos agregados:

Luna, lunita, / siempre despierta,
llama a mi nena / para ir a la fiesta.
Luna, lunita, / duerme tu siesta,
pues ya mi pequeña / se fue a la fiesta.
2) Vela, mi lunita, / y duerme nuestro Sol.
Duérmete, mi niña, / duérmete por hoy.
Sabes tú, mi niña, / ya debes dormir:
pronto tu mamita / se irá a zurcir.

Tercer caso. Texto modelo y variantes melódicas:

Hemos encontrado seis variantes melódicas de las cuales hemos seleccionado las siguientes:

a) Variante hallada en varios informantes:

b) Variante de Rosario Allende Rojo de Nueva Paz, La Habana, grabación de Jorge Jorge el 14 de enero de 1981 y transcripción de la autora el 12 de abril de 1982.

Cuarto caso. Textos y melodías con variantes:

Textos Agregados:

I) Estaba la Luna / como una tuna,
estaba el Sol / como una col.
II) Luna, lunera, / cascabelera,
dile a tu chiquito, / por Dios, que me quiera.
Luna, lunera, / cascabelera,
dile a mi niñita / vete pa’ la escuela.
La Luna, la Luna, / la niña quiere una si la niña la coge, / la Luna no alumbra.

Se transcribieron seis variantes melódicas, de las que seleccionamos las siguientes:

A) Emplea la melodía de La Marisola y el texto I. Informante Carmen Pulido de Alquízar, La Habana; grabación de Jorge Jorge el 16 de diciembre de 1980; transcripción de la autora el 15 de junio de 1982:

B) Versión de Alicia García de Nueva Paz, La Habana; grabación de Jorge Jorge el 14 de enero de 1981; transcripción de la autora el 12 de abril de 1982:

Versiones de otros países

España

Versión recogida por Fernán Caballero en su libro Cuadros de costumbres, de finales del siglo XIX:

Luna, lunera, / cascabelera,
Mete la mano, / en la faltriquera
Y saca un ochavo / para pajuela.
(Córdova, 1925: 74)

Versión de Ponferrada (León) recopilada en 1972:

Luna, lunera, / cascabelera,
Debajo de la cama / tienes la cena.
Cinco pollitos / y una ternera.
Luna, lunera, / cascabelera.
(Pelegrín, 1996: 295)

Informantes

Primer caso

Gregoria Cruz, Delia Pelegrín. Bejucal, La Habana.
Isola Cardentey. Melena del Sur, La Habana.
Gregoria María Vasallo, Aida Viera. Quivicán, La Habana.
Victorina Miró. Alquízar, La Habana.
Ángela Orozco. Julio A. Mella, Santiago de Cuba.

Segundo caso

1 Irina Belén Morales. Holguín.
2 Aleida María Torres Rodríguez. Caserío Purnio, Holguín.

Tercer caso

a Blanca Nieves Oropesa, Amelia Alfonso. Melena del Sur, La Habana.
b Rosario Allende Rojo. Nueva Paz, La Habana.

Cuarto caso

I Josefina Calderón, Carmen Pulido. Alquízar, La Habana.
II Alicia García. Nueva Paz, La Habana.
III María Luisa Perdomo. Nueva Paz, La Habana.
IV Clara Seru. Nuevitas, Camagüey.
A Carmen Pulido. Alquízar, La Habana.
B Alicia García. Nueva Paz, La Habana.

7. Si Este Niño Se Durmiera

Las referencias bibliográficas encontradas nos indican que se trata de un canto hispánico muy antiguo que en Cuba posee cierta popularidad. Una versión se localiza en el texto de Sofía Córdova:

Si este niño se durmiera / yo le diera de regalo,
al bendito San Antonio / y a la Virgen del Rosario.
Si este niño se durmiera, / mucho se lo agradeciera
Daba gusto a sus ojitos / y a su madre se lo diera.
Si este niño se durmiera / yo se lo diera al Señor
A la Virgen del Rosario / pura y limpia Concepción.
(Córdova, 1926: 258-259)

Una cuarteta que se inicia con este verso aparece en Alzola (1961: 107):

Si este niño se durmiera / yo le iba a regalar
una prenda de su madre / a la Virgen del Pilar.

La referencia a los santos se aprecia en varios de los textos compilados por las comisiones municipales del Atlas entre otras temáticas:

Primer caso. Texto modelo:

Si este niño se durmiera / le daría un dineral,
pero después de dormido / se lo volvería a quitar.

No existen suficientes grabaciones de la canción como para determinar una melodía modelo, por lo que relacionaremos las que se encontraron.

Segundo caso. Textos variantes modelo:

1) Pequeñas variantes verbales y de conjunciones del texto modelo:

1.1) Si este niño se durmiera / yo le diera un dineral,
pero después de dormido / se lo volvía a quitar.
1.2) Si este niño se durmiera / le daría un dineral,
y después que esté dormido / se lo volvería a quitar.
1.3) Si este niño se durmiera / yo le diera un dineral,
pero cuando se despierte / me lo tiene que entregar.

2) Variante de este texto que sustituye dineral por capital:

2.1) Si este niño se durmiera / yo le diera un capital,
y después que se durmiera / se lo volvería a quitar.

3) Sustituye dineral por un regalo:

3.1) Si mi niño se durmiera / yo le iba a regalar
unos zapaticos blancos / y un tetico de coral.
3.2) Si mi niño se durmiera / yo le hiciera un regalito:
un coche con cien cocheros / y un hermoso caballito.
3.3) Si este niño se durmiera / yo le hiciera un regalito:
un coche con su cochero / y un caballo bonito.
3.4) Si este niño se durmiera / yo le iba a regalar
un par de zapatos blancos / para el domingo pasear.
Si este niño se durmiera / yo le iba a regalar
una medalla de oro / con la virgen del Pilar.
3.5) Si este niño se durmiera / yo le iba a regalar
un par de zapatos blancos / para que fuera a pasear.
3.6) Si este niño se durmiera / yo le diera un regalito:
un precioso par de medias / y unos lindos zapaticos.
3.7) Si este niño se durmiera / yo le iba a regalar
una lámpara de cera / a la virgen del Pilar.
3.8) Si este niño se durmiera / yo un regalo se lo diera
a mi padre San Antonio / y a la virgen del Rosario.
3.9) Si este niño se durmiera / yo le daría de regalo
a su padre San Antonio / y a la virgen del Rosario.
3.10) Si este niño se durmiera / yo le diera un regalito
a la virgen del Rosario / y a San Antonio bendito.
3.11) Si esta niña se durmiera / yo le diera de regalo,
yo le diera un San Antonio / y una virgen del Rosario.

4) Comienza con el verso inicial y cambia el resto de la cuarteta:

4.1) Si este niño se durmiera, / qué noche pasaré yo,
pasaré la noche en vela / cantándole el arrorró.
4.2) Si este niño se durmiera / con el sueño y con el aro
se lo diera a San Antonio / y a la virgen del Rosario.
4.3) Si mi niño se durmiera, / cuántas cosas le traería:
todos los juguetes bellos / que hay en la juguetería.
4.4) Si este niño se durmiera, / cuánto yo le agradeciera,
diera gusto a sus ojitos / y a mí también me lo diera.
4.5) Si este niño se durmiera / yo le diera un cafetal,
y después de dormidito / se lo volvería a quitar.
4.6) Si esta niña se durmiera, / qué contenta estaría yo,
y si no se duerme, / que la duerma, que la duerma
su mamá que la parió.

Contaminación con otros cantos

Existe un canto —que al parecer es decimonónico y probablemente tenga un autor—, que en ocasiones se fusiona con Si este niño se durmiera. Se trata de Duérmete, niño de mamá:

Duerme, duerme, niño mío, / en la noche silenciosa
mientras todo se reposa / en la tierra y en el mar.
Que te arrullen en tu sueño / como música divina
el rumor de la colina / y el susurro del palmar.
Duerme, duerme con delirio, / seductor y enojado.
Duerme, duerme mi adorado / protegido por alsal [?].

En el canto siguiente se menciona que se le dará un capital al niño si duerme, lo que constituye el tema de Si este niño se durmiera, por lo que existe una contaminación:

Duérmete, niño de mamá; / duérmete, niño de papá.
Si este niño se me duerme / yo le doy un capital;
cuando se me despierte / yo se lo vuelvo a quitar.
Llora el nene por su teto, / los ancianos por la edad,
lloran los prisioneros / porque les den libertad.
Duerme, duerme, niño mío, / en la noche silenciosa
mientras todo se reposa / en la tierra y en el mar.

Melodías recopiladas

a) Informante Aleida Mergarejo de Los Palacios, Pinar del Río; grabación de Segundo Páez de septiembre de 1981; transcripción de la autora del 16 de noviembre de 1982:

b) Versión de Rita Amat de Guanajay, La Habana; grabación de Jorge Jorge del 11 de mayo de 1981; transcripción de la autora del 20 de julio de 1982:

c) Melodía variante de Señora Santana en varias versiones:

d) Melodía de La Isabel. Versión de Ma. De Jesús Vélez de Quivicán, La Habana; grabación de Jorge Jorge y transcripción de la autora:

e) Melodía de Duérmete, mi niño:

Si este niño se durmiera / arrurrú le diera yo,
con el arurrú y el canto / ya mi niño se durmió.

f) Variante melódica muy rítmica ofrecida por Felicia González Faro de Matanzas. Grabación de Enrique Lorenzo; transcripción de la autora:

Si mi niña linda se durmiera /su mamá la llevaría a pasear,
le comprara bonitos juguetes / y un chivito también pa' jugar.

g) Melodía de Duérmete, niño de mamá, contaminada con Si este niño se durmiera. Versión de Rosario Guilarte de Antilla, Holguín; grabado por Haydée Toirac y transcrita por Juan Arjona:

h) La cuarteta con el número 3.8, Si este niño se durmiera, es entonada por la informante Inocencia Pérez de Jatibonico, Sancti Spítirus con la tonada de un punto guajiro:

Versiones de la canción en otros países

España

En el Cancionero popular de la provincia de Madrid, t. 1, aparecen tres versiones melódicas de este canto: la primera de Cenicientos, Madrid, es similar a la clasificada por Schneider como 26 f, y la segunda, de Horcajuela de la Sierra, Madrid como 10 c (V. A., 1951: 72-73):

a)

b)

En la versión siguiente están los motivos de El coco y de Si mi niño se durmiera. Se titula Duérmete y es de Sotosierra, Madrid (V.A. 1951: 69):

De Málaga, Andalucía es este canto que aparece clasificado con el número 009:

Si esta niña se durmiera / la acostaría en la cuna
Con los piececitos al sol / y la cabecita a la luna.
(Pelegrín, s.f.: 242)

Muy popular en diversas islas de Canarias son los siguientes versos, similares a los más repetidos en Cuba y que Pérez Pidal reproduce:

Si este niño se durmiera / yo le diera de regalo
A mi padre San Antonio / y a la Virgen del Rosario.
(Pérez, 1986: 55)

En la isla del Hierro, perteneciente a Islas Canarias, se cantan los siguientes versos:

Y si mi niño se durmiera (bis) / yo le daba un regalito
Y una piedrita de azúcar (bis) / envuelta en un papelito.
A nene, nene, mi niño...
Y si mi niño se durmiera (bis) / le cantaba el arrorró
Y pero como no se duerme (bis) / ¿Para qué le canto yo?
Arrorró, arrorró, arrorró (bis).
(Trapero, 1981: 58)

Schneider toma de la Revista de Historia: La Laguna de Tenerife4 esta melodía, que constituye un ejemplo melódico de una versión canaria:

Si mi niño se durmiera / yo de regalo le diera
A mi padre San Antonio / y a la Virgen de la Peña.
(Schneider, 1948: 34-35)

Colombia

En muchas regiones de Colombia se trata de la simple copla utilizada como canción de cuna al estilo de la chocoana:

Si este niño se durmiera
Le pagara medio real
Y cuando se dispertara
Se lo compraría de pan.
(Restrepo, 1982: 90)

Marruecos

La siguiente versión, recogida en Tetuán por Susana Weich-Shahak (1989: 34), está compuesta por estrofas rimadas. El contenido de las estrofas es variado, pues describen los ofrecimientos de la madre para que el bebe duerma; posiblemente incorporada al repertorio sefardí durante el Protectorado o aun desde la conquista de Tetuán (1869) por los españoles (nota de Susana Weich-Shahak). Se titula Si este niño se durmiere. La informante es Alicia Bendayan de Tetuán, Ashquelon, entrevistada el 8 de julio de 1984. (Weich-Shahak, 1989: 34)

Si este niño se durmiere / Yo le acostaré en su cuna,
Con los ojitos al sol, / La cabecita a la luna.
Ay, cielo alto, / Ay, cielo alto,
Yo no sé cómo vive / Quien pena tanto.
Si esta niña se durmiere / La daría un dineral,
Y después de dormidita / Se lo volvería a quitar.
Y este niño lindo / De pecho y cuna,
Su padre es carpintero, / Le hará una.
Esta niña linda, / Que nació de noche
Quiere que la lleven / A pasear en coche.
Este niño lindo / Que nació de día,
Quiere que le lleve / A casa de su tía.

México

Si este niño / se durmiera,
qué feliz / a mí me hiciera.
(Díaz, 2000: 93)

Panamá

Si este niño se durmiera / Que no lo quisiera yo
En quedándose dormido / Para que lo quiero yo.
Eh eh ue ue ue na.
Duérmete niño chiquito / Duérmete niño por Dios
Que se me mama la vaca / Y se me ajuma el arroz.

Eh eh ue ue ue na (versión transcrita del casete núm. 5, Panamá. Música popular y tradicional; editado por el IADAP, el CCPyT y el CONAC con el título de Nana).

Venezuela

Si este niño se durmiera
Le pagaba medio real
Y cuando se despertara
Se lo compraría de pan.
(Ramón y Aretz, 1982: 90).

Informantes

Primer caso

Aleida Mergarejo. Los Palacios, Pinar del Río.
Laudelina Rodríguez Hernández. Santa Cruz del Norte, La Habana.
Leonila Reyes. San Fernando de Camarones, Palmira, Cienfuegos.
Irina Grimón. Guamá, Santiago de Cuba.
Cedelia Pérez Vicente, Corona Rivero Roldán. Banes, Holguín.
Alba López Anzardo. Cristino Naranjo, Cacocum, Holguín.
Enma Vega Fuentes. Yateras, Guantánamo.

Segundo caso

1.1

Zoila Rodríguez Basulto. Pueblo Nuevo, Jimaguayú, Camagüey.
Elvia Cárdenas Díaz. Sierra de Cubitas, Camagüey.
Estela Hernández. Batabanó, La Habana.
Nancy Mesa Carpio. Santa Clara, Villa Clara.

1.2 Milagros Chagman. Isla de la Juventud (Pérez, 1983: 6).

1.3 Julia Torres Cañizares (Ulla). Cabaiguán, Sancti Spíritus.

2.1 Milbelina Cones. Calimete, Matanzas.

3.2 María de Jesús Vélez. Quivicán, La Habana.

3.3 María A. Reyes González. Bejucal, La Habana.

3.4

Ana Is Borges. Alquízar, La Habana.
Rita Amat Morales. Guanajay, La Habana.

3.5 Mercedes Solar, Mercedes Izquierdo. Batabanó, La Habana.

3.6 Elvia Cárdenas Díaz. Sierra de Cubitas, Camagüey.

3.7 Pedro R. Cabarrory. Los Palacios, Pinar del Río.

3.8

Inocencia Pérez. Jatibonico, Sancti Spíritus.
Nieves Pérez Páez. Cabaiguán, Sancti Spíritus.

3.9 Esmérida Vega Barbán. San Luis, Pinar del Río.

3.10 Guillermina Quintana. Palma Soriano, Santiago de Cuba.

3.11 Julia Torres Cañizares (Ulla). Cabaiguán, Sancti Spíritus.

4.1 Eloísa Thorpe Columbié, Antilla, Holguín.

4.2 Emilia González Céspedes. Antilla, Holguín.

4.3 Rosa Pupo Borjas. Calixto García, Holguín.

4.4 Antonia Laguna Batista. Cueto, Holguín.

4.5 Mirta Hernández Villibás. Lajas, Cienfuegos.

4.6 Milagros Chagman. Isla de la Juventud (Pérez, 1983: 6).

Contaminación con Duérmete, niño de mamá

Odilia Arronte. Taguasco, Sancti Spíritus. Otros informantes dieron versiones de este canto como: Guarina Rodríguez Vera. Palma Soriano, Santiago de Cuba. Neris Utria Reyes. Imías, Guantánamo. Julia Zervigón Pérez. Güines, La Habana. Rosario Guilarte. Antilla, Holguín.

Melodías compiladas

a Aleida Mergarejo. Los Palacios, Pinar del Río.
b Rita Amat. Guanajay, La Habana.
c Laudelina Rodríguez. Santa Cruz del Norte, La Habana.
d María de Jesús Vélez. Quivicán, La Habana.
e Mercedes A. Sabatela. Céspedes, Camagüey.
f Lutgarda Rodríguez. Melena del Sur, La Habana.
g Felicia González Faro. Matanzas.
h Rosario Guilarte. Antilla, Holguín.

8. Duérmete, Niño Chiquito

Con estos versos iniciales existen una serie de cuartetas y melodías que se emplean para dormir a los niños y reflejan diferentes temas. La siguiente cuarteta, que recopiló Sofía Córdova solo expresa el acto del sueño:

Arrorró, niño chiquito / arrorró te daré yo
Con el arrorró del cielo / ya mi niño se durmió.
(Córdova, 1926: 258)

De este canto se recogieron pocas versiones, por lo que las reflejaremos todas. La mayoría posee características más hispánicas, como el primero, en el que se hace referencia a San Antonio; otros reflejan nuestro entorno natural, como el segundo, que menciona las guayabas.

1) Cantos que contienen el motivo de San Antonio, con la melodía a. Versión de Andrea Osorio, Imías, Guantánamo; grabado por Jorge Núñez el 13 de octubre de 1980; transcripción de la autora del 13 de abril de 1983:

1.1) Duérmete, niño chiquito, / que tu madre no está aquí,
que ella está por San Antonio / rogándole a Dios por ti.

1.2) Este niño tiene sueño, / quiere que lo duerma yo,
y yo digo que lo duerma / la madre que lo parió.
Duérmete, niño chiquito, / que tu madre no está aquí,
que está en casa ‘e San Antonio / rogándole a Dios por ti.

1.3) Duérmete, niño chiquito, / que tu madre no está aquí;
fue pa' casa de San Antonio, / que ya ahorita viene ahí.
Duérmete, niño chiquito, / que tu madre no está aquí;
fue pa' casa de San Antonio / a lavarte los trapitos,
que ya ahorita viene ahí.
Si mi niño se durmiera / mucho se lo agradecería,
diera gusto a sus ojitos / y a mí también me lo diera.

1.4) En este canto se emplea una cuarteta propia de los altares de cruz (la segunda):
Duérmete, niño chiquito, / que tu madre no está aquí,
está en misa a San Antonio / rogando a Dios por ti.
Ya viene saliendo el Sol / y la Luna no se ve,
se ocultaron las estrellas / detrás del pino ciprés.

1.5) Duérmete, niño chiquito, / que tu madre no está aquí,
que está en casa de San Antonio / rogándole a Dios por ti.

1.6) Duérmete, niño chiquito, / que tu madre no está aquí,
que fue en busca de San Antonio / y a la tarde ha de venir.

2) Incluye el motivo de las guayabas maduras:

2.1) Duerme, niño chiquito, / que tu mamá no está aquí,
que anda por los guayabales / recogiendo guayabas maduras
para traérmela aquí. / ¡Qué de guayabas maduras!
¡Qué de limones por el suelo! / ¡Qué de muchachas bonitas para los hombres solteros!

2.2) Duérmete, niño chiquito, / que tu madre no está aquí,
que se fue a buscar guayabas, / las más lindas para ti.
Si esta noche no te duermes, / qué noche pasaré yo:
pasaré la noche entera / cantándote el arrorró.

2.3) Duerme, duerme, negrito, / que papá está en el campo
y si no duerme / papá se pone guapo.
Duerme, niño chiquito, / que tu padre no está aquí,
que se fue a buscar guayabas, / las mejores para ti.
Si tu padre no regresa, / qué noche pasaré yo,
pasaré la noche en vela / cantándole el arrorró.

3) Motivo del lavado de pañales:

3.1) Duérmete, niño chiquito, / que tu madre fue a la guerra
a lavarte los pañales / que se llenaron de tierra.

Melodía b, variante de Duérmete, mi niño, se titula Tu madre fue a la guerra. Informante Jovita Morejón, de Guane, Pinar del Río; transcripción de Víctor H. Ramos:

3.2) Duérmete, niño chiquito, / que tengo que hacer:
lavar los pañales / y ponerme a coser.

3.3) Arru rrú, niño chiquito, / que tu madre no está aquí,
fue a lavarte los pañales / para ponértelos a ti.

4) Duérmete, niño chiquitico, / duérmete, mi corazón,
a los pies tienes la Luna / y a la cabecera el Sol.

Versiones españolas

La siguiente versión de Canarias guarda gran similitud con seis de las versiones recogidas por nosotros en Cuba: números 2, 4, 9, 10, 11 y 14 (tomado de Hidalgo, 1974, página 161)

De Gran Canaria también son los versos siguientes:

Duérmete, niño chiquito, / que tu madre no está aquí;
Está lavando pañales / y ya pronto ha de venir.
Lavando está tu ropita; / la tiene tendida en rosas;
El aire la está moviendo / y parecen mariposas
Arrorró, arrorró.
(Trapero, 1981: 21)

Pérez Vidal brinda cuartetas que se inician con Duérmete, niño chiquito y otros versos similares. Escogí la siguiente de Santa Cruz de La Palma:

Duérmete, niño chiquito, / Duérmete, rayo de sol,
Duérmete, luz de mis ojos, / duérmete, que aquí estoy yo.
(Pérez, 1986: 50)

Asimismo, García Matos, en su Lírica popular de la Alta Extremadura plantea que los cantos de cuna en esa comunidad se nombran como a-ro-rós y nos ofrece la siguiente versión de este canto de cuna en tono arábigo menor (García, 1944:135):

Schneider, en su estudio sobre los cantos de cuna españoles, cita varias versiones extremeñas de este canto con la clasificación 6 f, 11 c y 15 d. La melodía 6 f la tomó del Instituto Español de Musicología5 (Schneider, 1948: 26-27):

Duérmete niño chiquito / que tu madre no está en casa
Que se la llevó la Virgen / de compañera a su casa.

El canto 11 c procede de la misma fuente que el anterior (Schneider, 1948: 32-33):

Duérmete niño chiquito / que tu madre no está en casa
Que fue a lavar los culeros / al arroyo de la Tarza.

La partitura 15 d Schneider (1948: 36-37) la extrajo del Cancionero popular de Extremadura de Bonifacio Gil:6

Duérmete niñito mío / que tu madre no está en casa.

Informantes

1.1 Andrea Osorio. Imías, Guantánamo.
1.2 Rosa López Lobaina. Baracoa, Guantánamo.
1.3 Clara Pimentel Echevarría. Los Palacios, Pinar del Río.
1.4 Eufrasia Carcasés. Moa, Holguín.
1.5 Dolores Utria Ramírez. Caimanera, Guantánamo.
1.6 María Ignacia Rodríguez. Aguada de Pasajeros, Cienfuegos.
2.1 Juana Pérez Mora. Argeo Martínez, Guantánamo.
2.2 Marina Villanueva. Cruces, Cienfuegos.
2.3 Fidelia Suárez Frías. San Luis, Santiago de Cuba.
3.1 Jovita Morejón. Guane, Pinar del Río.
3.2 Ireno Rodríguez. Palmira, Cienfuegos.
3.3 Nieves Pérez Páez. Cabaiguán, Sancti Spíritus.
4 Armanda Sánchez. Baracoa, Guantánamo.

9. Duérmete, Que Viene El Coco

En este acápite se agrupan variantes de Duérmete, mi niño y Duérmete, niño chiquito que incorporan al coco y otros entes sobrenaturales como personajes míticos que asustan a los pequeños. Entre las referencias ofrecidas por diferentes autores cubanos sobre la temática se encuentran las de Alzola, donde aparece el coco.

La cubana Sofía Córdova menciona, además del coco, otros personajes míticos infantiles que se utilizan para infundirles miedo a los niños pequeños y se duerman, como el bu, el duende, el negro o el chino, a los que se deben agregar la negra mora y el hombre del saco, recogidos por Ana María Arisso.

Versiones que emplean el coco

a) En las siguientes versiones el coco se lleva al niño.

En el Folklore del niño cubano de Concepción Alzola aparecen las siguientes cuartetas:

Duérmete niña linda, / duérmete ya
Por que si no viene el coco / y te llevará.
Duérmete, Mariíta bella, / duérmete ya
Porque ahí viene el coco/ y te llevará.
(Alzola, 1961: 107-108)

En el mismo libro de Alzola aparece la partitura no. 24, trascrita por María Álvarez Ríos con una cuarteta diferente:

Duérmete mi niño, / duérmete por mamá
que si no te duermes / el coco te llevará.

En las Contribuciones folklóricas de Sofía Córdova se reproduce una versión del canto sobre el coco:

Duérmete, niño lindo, / que ahí viene el coco
y se lleva a los niños / que duermen poco.
Cállate, niñito, / y no llores más,
que si viene el coco / te podrá llevar.
(Córdova, 1926: 256)

Versión de Cabaiguán, Sancti Spíritus, recogida por Mario López en su libro La aventura del tabaco:

Duérmete mi niño / que por ahí viene el coco
Y dice se va a llevar / los niños que duermen poco.
Duérmete niño / duérmete ya
Que viene el coco / y te llevará.
(López, 1998: 134)

Versiones compiladas por las comisiones del Atlas:

1.1) Duérmete, mi niño, / que ahí viene el coco
y se lleva a los niños / que duermen poco.

1.2) Duérmete, niño chiquito, / duérmete, que viene el coco
y dice que se va a llevar / a los niños que duermen poco.

1.3) Duérmete, mi niño, / duérmete por mamá,
que si tú no te duermes / el coco te llevará.

1.4) Estos niños lindos / que duermen poco,
por la noche viene / y se los lleva el coco.

1.5) Arrurrú, mi niño, / que ya viene el coco
que se lleva el niño / si duerme muy poco.

b) Versiones en las que el coco se come a los niños:

Ana María Arisso compiló otra versión en Sagua la Grande, Villa Clara:

Duérmete mi niño / que ahí viene el coco
Y se come los niños / que duermen poco.
(Arisso, 1940: 12)

Versiones compiladas por las comisiones del Atlas:

2.1) Duérmete, niño chiquito, / que por ahí viene el “cocoriocon”
a comerse los niños / que duermen poco.

2.2) Duérmete, mi niño lindo, / que ahí viene el coco,
que viene el coco, sí, / y se come los niños
que duermen poco, / que duermen poco, sí.

2.3) Duérmase, mi niño, / duérmase, mi nené,
mira que viene el coco, / y el coco te va a comer.

2.4) Duérmete, mi niño, / que por ahí vienen los cocos
comiéndose los niños /que duermen poco.
(Estrella Méndez Cabrera. Esmeralda, Camagüey)

2.5) Duérmete, mi niño, / que ahí vienen los locos
a comerse los niños / que duermen muy poco.

2.6) Duérmete, mi niño, / que viene el coco
y se come al nene / que duerme poco.

2.7) Duérmete, mi niño, / que ahí viene el coco
a comerse el niño / que ha dormido poco.
Déjalo que venga, / déjalo venir.
Ya no tengo sueño, / no puedo dormir.

c) En las siguientes versiones se llevan al niño y se lo comen también; sin embargo, al final, el niño se duerme:

Duérmete, mi niño, / que ahí viene el coco
a comerse a los niños / que duermen poco.
Duérmete, mi niño, / que ahí viene el coco
y se lleva a los niños / que duermen poco.
Duérmase, mi niño, / que ahí viene el coco.
Ya mi niño se durmió.

d) Texto variante en el que el coco pregunta por los niños:

Duérmete, mi niño, / que por ahí viene el coco
preguntando por los niños, / los niños que duermen poco.
(Emplea la melodía de Duérmete, mi niño)

Versiones de otros países con el coco

Las versiones españolas del coco se encuentran en las regiones de Murcia, Valencia, Santander, Extremadura, Andalucía, Madrid, Huesca, Burgos, Castilla, Huelva, Soria, Jaén, Granada, Navarra y Canarias, entre otras.

Esta versión de Murcia, aparece en el Folklore musical español (1974: 321) y en el Cancionero de Valencia y Murcia (1979: 126), ambos de Juan Hidalgo Montoya, y es reproducida por Virginia Nylander Ebinger en su libro Niñez (1993: 21):

En Santander, Córdova (1952: 307), recogió una versión similar:

Versiones de Extremadura, España (Ebinger, 1993: 21):

Versión canaria:

Arrorró, mi niño chico, / arrorró, que viene el coco,
Buscando de puerta en puerta, / los niños que duermen poco.
(Pérez, 1986: 51)

El siguiente Arrullo de negros, de origen mexicano, también menciona al coco:

A la rorro, niño, / a la rorro / ay, pod que si viene el coco,
Te comeá y te comeá / duédmete, niño, y duédmete ya,
Pod que si viene el tata / te pegadá y te pegadá.
Duédmete, niño, y duédmete ya, / ya vienen los angelitoj
Y te llevadá y te llevadá / cierra tus ojitoj, tus ojitoj ya,
Lo mismo de mañosito / como el papá, como el papá.
(Mendoza, 1951: 33)

Otra versión mexicana:

191
Duérmete, niño, / que ahí viene el coco,
Y se lleva a los niños / que duermen poco.
(Díaz, 1996: 21).

Informantes

a)

1.1

Elsa Ángel Espinosa. Santa Clara, Villa Clara.
Encarnación Cantillo Ustate. Moa, Holguín.
Norma Pérez Alsina. Gerona, Isla de la Juventud.
Noemí Veiga Félix. Lajas, Cienfuegos.
Concepción María Vía Puentes. Marianao, Ciudad de La Habana.
Lucas González. Calixto García, Holguín.

1.2

Pilar Carmenate León. Santa Clara, Villa Clara.
Blanca N. Oropesa. Melena del Sur, La Habana.
Francisca Otero. Batabanó, La Habana.
Gregoria Cruz. Bejucal, La Habana.

1.3 Cecilia Martínez Martínez. Camajuaní, Villa Clara.
1.4 Ventura González. La Palma, Pinar del Río.
1.5 Elena Díaz Ferrer. Mayarí, Holguín.

b)

2.1 Porfirio Marín Galván. Fomento, Sancti Spíritus.

2.2

Eutemia Sánchez de la Cruz. Baracoa, Guantánamo.
María Domínguez Cabeza. Cruces, Cienfuegos.
Luisa Acosta Cortés. Cienfuegos.

2.3 Dolores González. Guanabacoa, Ciudad de La Habana.

2.4

Elvia Cárdenas Díaz. Sierra de Cubitas, Camagüey.
Amalia Villafaña Cabeza. Santa Cruz del Sur, Camagüey.
Emilia González Céspedes. Antilla, Holguín.

2.5 Julia María González. Santa Rosa, III Frente, Santiago de Cuba.

2.6 Antonia Rey Fernández. San Luis, Santiago de Cuba.

2.7

Caridad A. Bravo Marroquín. Yaguajay, Sancti Spíritus.
Exilda González Vera. Cauto Cristo, Granma.

c)

Gloria Fernández. Moa, Holguín.

d)

Orestes Casaña. Minas de Matahambre, Pinar del Río.
Lutgarda Rodríguez. Melena del Sur, La Habana.

Versiones que emplean a la mora

Se compilaron cantos que aluden, como equivalente del coco, a la mora, un personaje mítico dentro de la literatura oral hispánica que representa a una bruja cruel, y con este sentido se emplea en diferentes narraciones de tradición oral:

Duérmete mi niño chiquito / mira que viene la mora
Preguntando de puerta en puerta / cuál es el niño que llora.
(Arisso, 1940: 45)

1). Versiones compiladas por el Atlas que mencionan la negra mora:

1.1) Duérmete, niño chiquito, / que ahí viene la negra mora
preguntando por las casas / que si no hay niños que lloran.
Duérmete, mi niño, / que tu madre no está aquí,
que se fue a buscar guayabas, / las mejores para ti.
Duérmete, mi niño, / que tengo que hacer:
lavar los pañales / y sentarme a coser.
(Informante Domitila Rodríguez, Lajas, Cienfuegos)

1.2) Comienza con los versos de Duérmete, mi niño, con una variante melódica, y continúa con el tema de la cuca mora más el estribillo (tilín...) en compás binario, excepto al final, que cambia a ternario. Versión de Mercedes A. Sabatela de Céspedes, Camagüey; grabación de Rafael García de 1980 y transcripción de la autora de 1983:

Versiones de otros países con la mora

En Salamanca, Canarias y Andalucía se encuentran versiones que mencionan a la mora. De Santa Cruz de La Palma, en Islas Canarias, es la siguiente:

Duérmete, niño chiquito, / mira que viene la mora,
Preguntando por las puertas / cuál es el niño que llora.
(Pérez, 1986: 53)

De Málaga, Andalucía:

A la nana, mi niño / que viene la reina mora
Preguntando de casa en casa / quién es el niño que llora.
(Pelegrín, s.f.: 273)

Utilizando este texto, Schneider reproduce la siguiente melodía andaluza (tomada de: Instituto Español de musicología. Misión M. Rodríguez Mota. Andalucía, 1945, ej, 5) y la clasifica como 19 a (Schneider, 1948: 30-39):

Versiones que mencionan otros entes terroríficos

Recuerdo de mi infancia en Santa Clara al terrible hombre del saco, y no puedo dejar de citar este canto que Ana María Arisso recogió en Sagua la Grande, Villa Clara. En esta versión Macancón (equivalente al famoso hombre del saco) se llevó los niños, que fueron liberados por un angelito, por lo que tiene un final feliz:

Macancón, / llévate a este niño
Macancón, / llévatelo en coche
Macancón, / no me lo traigas
Macancón, / hasta la noche.
El niño no se durmió / y Macancón se lo llevó
Un niño, dos niños, tres niños, / en un saquito los metió
Corriendo, corriendo, / a su cueva los llevó.
Después vino un angelito, / y a los niñitos salvó,
Y en las cunas los dejó / llevándolos en su piquito.
(Arisso, 1940: 45)

Otro ente terrorífico es el animal del villancico Rurro:

Rurro que rurro que tan tan tan
Detrás de la puerta se ve un animal
Para los niñitos que quieren llorar.

Informante Margarita Ode Aved de Jesús Menéndez, Las Tunas; grabación de Doris Hernández (1982); transcripción de la autora 1983:

La versión mexicana de este canto menciona al burro y el camarón y, aunque su primer verso es similar al del canto compilado por nosotros, la melodía es diferente; el título es Arrullo mestizo de Chavinda (Mendoza, 1980: 38):

Se encontraron versiones españolas que mencionan otros personajes terroríficos, como la loba de Extremadura:

Duérmete mi niño, / que viene la loba,
Y viene diciendo / ¿Quién es el que llora?
¡Hala! Ro, ro, ro, / que ya se durmió.
(Nylander, 1993: 21)

Dos versiones de Fuenlabrada, España (Nylander, 1993: 19 y 21):

a)

b)

Versiones que tienen como rasgo común el uso del estribillo arrun run.

Las dos primeras son cubanas: la primera se refiere al coco; la segunda solo tiene el estribillo y la tercera procede de Andalucía, España y menciona al tio:

1) Duérmete, duérmete, niño chiquito. / Duérmete, que ahí viene el coco
preguntando por las casas / los niños que duermen poco
Arrun ru, arrun ru, arrun ru.
(Informante: Antonio López Izquierdo. Paso Viejo, Pinar del Río)

2) Variante del texto anterior:
Arrún run, de mamá, run run.
Informante: Aracelia Navarro Salas de Sancti Spíritus; transcrito por la autora en 1983:

De Andalucía es la siguiente versión de A la run, run:

A la run, run, mi nene / que viene el tío,
y se lleva a los niños / que no han dormido.
(Subirats, 1990: 14):

10. A La Nanita, Nana

Este canto fue aprendido por algunas de nuestras informantes cubanas en España y por otras en las escuelas de monjas, aunque la gran mayoría lo aprendió de sus padres. Se compilaron once versiones que se reproducen íntegramente: las versiones 1, 2 y 5 inician con pajarito que cantas y emplean Ea la nana como final. En cambio, las versiones 9 y 11, de un estilo decimonónico, comienzan con A la nanita, nana y hacia el final mencionan un ruiseñor que canta. Finalmente, las versiones 3, 6, 7, 8 y 9 comienzan con A la nanita, nana, mientras que la 4 lo hace con pimpollo de canela pero termina como las versiones de A la nanita, nana ya mencionadas:

1) Pajarito que cantas / en la laguna,
no despiertes al niño / que está en la cuna
Ea la nana (bis), / duérmete, lucerito de la mañana.
Jilguerillo que pías / entre las flores,
no despiertes al niño / de mis amores.
Ea la nana (bis), / duérmete, lucerito de la mañana.

2) Pajarito que cantas / en la laguna,
no despiertes al niño, / que está en la cuna.
Ea la nana (bis), / no despiertes al niño de sus mañanas.
Jilguerillo que pías / entre las flores,
no despiertes al niño / de mis amores.
Ea la nana (bis), / no despiertes al niño de sus mañanas.

3) A la nanita, nana / nanita ea. (bis)
El niño está durmiendo, / bendito sea.
Pedacito de luna, / miel y canela,
cierra ya tus ojitos, / bendito sea.

4) Pimpollo de canela, / lirio en capullo,
Duérmete, ángel mío, / mientras te arrullo.
El niño está durmiendo, / bendito sea,
mientras que la cuna / se balancea, ea, ea.

5) Pajarito que cantas / en la llanura,
no despiertes el niño / que está en la cuna.
Ea la nana (bis), / duérmete, lucerito de la mañana.

Versiones fragmentarias:

6) A la nana, nanita, / nanita, ea,
mi niñito en la cuna / se balancea.

7) A la nanita, nana, / nanita mía,
el nene tiene sueño, / bendita seas. (bis)

8) A la nanita, nana, / nanita, nana, nanita, ea,
el niño ya se ha dormido, / bendito sea. (bis)

Versión y grabación de Marta Anido, Santa Clara; transcripción de la autora del 6 de abril de 1983:

9) A la nanita, nana, / nana, nanita ea, (bis),
mi Jesús tiene sueño, bendito sea. (bis)
Pimpollo de canela, / lirio en capullo,
duérmete, niño mío, / mientras te arrullo. (bis)
Duérmete, que del alma, / mi canto brota,
y un delirio de amores / es cada nota. (bis)
¡Oh!, niño, en cuyos ojos / el Sol fulgura,
cerrarlos es cerrarme / de noche oscura.
Pero cierra, bien mío, / tus ojos bellos,
aunque tu madre muera / sin verse en ellos.
¡Aaaaaa, aaaaaa!
Fuentecilla que corre, / clara y sonora,
ruiseñor que en la selva / cantando llora (bis),
calla mientras la cuna / se balancea, a la nanita, nana, / nanita, ea. (bis),
calla mientras la cuna / se balancea,
a la nanita, nana, / nanita, ea. (bis)
(Marta Delgado de Melena del Sur, La Habana)

10) A la nana, nanita, / nana, nanita, ea (bis),
mi Jesús tiene sueño, / bendito sea. (bis)
Pimpollo de canela, / lirio en capullo,
duérmete, vida mía, / mientras te arrullo. (bis)
Duérmete, que mi canto / del pecho brota,
duérmete, vida mía, / nana, na, ea.
(Informante Francisca Otero de Batabanó, La Habana)

11) A la nanita, nana, / nanita, ea,
mi niño tiene sueño, / bendita sea.
Pimpollo de canela, / lirio en capullo,
duérmete, mi niñito, / mientras te arrullo.
Duérmete, que del alma / mi canto brota,
y un arpegio de amores / es cada nota.
Oh, niño, en cuyos ojos / la luz fulgura,
cerrarlos es acercarse / la noche oscura.
Pero cierra, bien mío, / los ojos bellos,
aunque tu madre muera / sin verse en ellos.
Fuentecilla que corre, / clara y sonora,
ruiseñor que en la selva / cantando llora,
duerme mientras la cuna / se balancea,
a la nanita, nana, / nanita, ea.

Versiones en otros países

En algunas de las versiones españolas compiladas por Mario Schneider aparecen los textos de la Nana, nanita separados de los de Pajarito que cantas, y en otros están unidos, al igual que en las versiones cubanas. En el libro Canciones de España y América, de Francisco Ribes, se reproduce la siguiente versión que es similar a la compilada por Schneider que clasifica con el número 11e y tomó del Cancionero popular de Extremadura,7 de Bonifacio Gil, a su vez es similar a la compilada por Cadilla en Puerto Rico:

Pajarito que cantas / en la laguna
No despiertes al niño / que está en la cuna.
Estribillo:
Ea la nana (bis) / duérmete lucerito de la mañana.
A los niños que duermen / Dios les asiste
Y a las madres que lavan / Dios las bendice.
Estribillo
Angelitos del cielo, / venir cantando
Y llevarse a este niño / que está llorando.
Estribillo
Duerme, niño chiquito, / duérmete y calla,
No le des a tu madre / tanta batalla.
(Ribes, 1965: 9)

Versión puertorriqueña:

Pajarito que cantas / en el alero,
No despiertes mi nene / que está en la cuna y tiene sueño.
Que si él se duerme / lo bendicen del cielo
con esta nana / se dormirá mi nene hasta mañana.
(Cadilla, 1940: 167-168)

La versión de La Palma, Canarias, presenta una pequeña variante en el texto:

Pajarito que cantas / en el almendro,
No despiertes al niño / que está durmiendo.
(Pérez, 1986: 78)

Schneider ubica a este canto de cuna en el grupo 23, y señala que: “descuella por el carácter funcional de sus desinencias finales, muchas de las cuales hacen sospechar una fuerte influencia de las leyes armónicas establecidas para la música culta”; apunta, asimismo, que el ejemplo 23 a “se perfila mediante las cadencias en si-sol sostenido’la mi” (Schneider, 1948: 17). Con el texto inicial del pajarito, Schneider clasifica las versiones 1 l, 11 e y la 21 i. Con el texto de la nana se inician las versiones 1 j, 10 e, 12 c, 21 f, 22 a, 23 a y 23 e. Las melodías son diferentes a las compiladas en Cuba, con excepción de la número 23 a8, que posee un cierto parecido:

Informantes

1 María del Carmen Romero. Nueva Paz, La Habana.
2 Hortensia Díaz Fernández. Gibara, Holguín.
3 Victoria Marí Catá. Antilla, Holguín.
Eliodora Mulet Proenza. Cueto, Holguín.
4 Caridad Marín Hernández. Mayarí, Holguín.
5 Zoila Alvarado. Ciro Redondo, Ciego de Ávila.
6 Elena Eduviges Delgado Barrera. Plaza, Ciudad de La Habana.
7 Eduardo Odán Hernández. La Lisa, Ciudad de La Habana.
8 Marta Anido Gómez-Lubián. Santa Clara, Villa Clara.
9 Martha Delgado. Melena del Sur, La Habana.
10 Francisca Otero. Batabanó, La Habana.
11 Ohilda de la Cruz. Guanabacoa, Ciudad de La Habana.

11. Hombre Di El Diablo

García Lorca describe canciones sobre la mujer adúltera que, cantándole al niño, se comunica con el amante, y cita un ejemplo del norte y centro de la Península, y la variante de Burgos, aunque encontró esta temática en otros lugares de España. (García Lorca, 1961: 20)

El canto de cuna que sigue procede de Galicia, y se refiere a un amante que debe esperar al día siguiente:

Hombre di el diablo / que está en lo tellado.
El padre del niño / en la cama ayostado.
Oro ro, ro ro ro ro, / y o ro ro, que esta noite no.
Hombre dimoni / que no me entendeire,
que fuérate ahora, / mañana volveire.
O, ro ro, ro ro ro, / y o ro ro, que esta noite no.
(Norma Morales. Sagua la Grande, Villa Clara)

Versiones españolas

Canción Cabeza de burro de Montejo de la Sierra, Madrid (V.A., 1951, tomo 3: 34):

12. Run Run

Otra canción de temática similar a la anterior:

Si el papá del nené / se fue para Oviedo
Vino el aire en contra / y lo trajo de nuevo
Si el papá del nené / no hubiese venido
Yo hiciera la cama / y durmiera contigo
A la run run.
(Celia Ramón Gómez. Sibanicú, Camagüey)

Versiones españolas

En España se encuentran varias versiones de esta canción, en la que la mujer le avisa al amante que no debe venir porque el padre del niño está en la casa, como en esta de Zamora, muy parecida a la nuestra:

Si el padre del niño / se fue para Oviedo
Vino el aire en contra / y lo volvió luego,
y al ron ron.
Si el padre del niño / no hubiera venido
Te abriría la puerta / y dormiría contigo,
Y al ron ron.
Maldita sea el alma / del que no me entiende,
Está su padre en casa / del niño que duerme,
Y al ron ron.
(V.A., 1989: 13)

De Estremera, Madrid, España (V. A., 1951: 70):

Schneider cita tres versiones más de Madrid que clasifica como 3 a, 5 c y 5 d, cada una con melodías diferentes.

13. Aquí Neste Sitio

Durante los primeros años de este siglo se asentaron en Cuba familias procedentes de diferentes regiones de España, como Cataluña, región de donde procede el canto de cuna siguiente:

Aquí neste sitio sitio, la ra ra ra...
Aquí neste sitio canto la la la ra.
Que come peras mi niño,
mi niño que come peras, / yo se las daré,
aquí neste sitio, sitio la ra ra rá.
(Yolanda García Pérez. Matanzas)

Refiere la informante que la aprendió de la familia con la que trabajaba en 1947, y se la cantó a su hijo; Anselmo Calle, que se la oyó cantar, hizo una rumba con ella. Otra versión de la rumba es:

Aquí neste sitio sitio, la la ra la.
Aquí neste sitio canto la ka ra na.
Que te medea, me niño, me niño, que te medea.
(José Mangual Pérez. Matanzas)

14. Plegant, Plegant

Según los informantes entrevistados, este canto es valenciano. Se encontraron dos variantes: una en Matanzas y otra en Ciudad Habana:

Plegant, plegant clavells y roses
y pensaments y pensaments y pensaments.
Parlant, parlant paraules amoroses que llança el vent, que llança el vent,
que llança el vent, al vent.
Airet de la matinata y al rexistiu, al riu.
(Nersy Martínez, Camilo Domenech. Guanabacoa, Ciudad de La Habana)

Grabación y transcripción de la autora de 1983:

15. Estaba La Cinchi Madre

No pudimos determinar la procedencia de esta melodía a través de la informante, ni de la bibliografía. Todo parece indicar que su uso se limita al ámbito familiar y se trata de un canto festivo en España, empleado, por las transformaciones que suelen ocurrir en la tradición oral popular, como canto de cuna en nuestro país:

Estaba la cinchi madre, chicuchín, / bordando una camisa, chicuchín,
y al tiempo que la bordaba / volan con fran sibilín chicuchín sairán.
Estando en tu ventana / y allí me dormí
y tus gallos me despertaron / cantando el kikirikí, kikirikí, kikirikí.
(Amanda Morales. Manzanillo, Granma)

Grabación y transcripción de la autora de 1983:

Juan Antonio Torres Delgado afirma que en su pueblo, en Toledo (Castilla), la segunda parte se canta para salir de ronda por las calles, pero eso no indica que la canción sea de origen castellano. En opinión de Alberto Turón, especialista español en cantos de cuna, se trata de un canto popular en toda España:

Anoche a la tu ventana / tuve sueño y me dormí;
me despertaron los gallos / al son del kikirikí.
(Esta información fue enviada gentilmente por Alberto Turón que dirige la web Arafolk)

16. Me Confesé Con Un Cura

Según la informante, su abuela, llegada a Cuba procedente de Islas Canarias alrededor de 1850, empleaba estas seguidillas para dormir a los niños:

Me confesé con un cura / que era un tronera;
de penitencia me puso / que lo quisiera.
Y yo lo quise (bis),
porque las penitencias / deben cumplirse.
Muchacha, dile a tu madre / que no sea boba,
que siempre tranque la puerta / con una escoba,
porque los hombres (bis)
cuando se ven queridos, / no corresponden.
(Flora Santos Artiles. Santa Clara, Villa Clara)

Esta canción, de procedencia canaria, tiene una gran influencia de la música cubana, pues emplea síncopas y el cinquillo cubano, que le da un aire de son montuno al canto de cuna. (Informante Flora Santos Artiles. Santa Clara, Villa Clara)

Grabación de Marta Anido de 1982; transcripción de la autora de 1983:

Variantes:

1) Me confesé con un cura / que era un tronera;
por penitencia me puso / que lo quisiera.
Y yo lo quise (bis),
porque las penitencias / deben cumplirse.
Muchacha, dile a tu madre / que no sea boba,
que siempre tranque la puerta / con una escoba,
porque los hombres (bis)
cuando se ven queridos, / no corresponden.
(Marta Anido. Santa Clara, Villa Clara)

2) Muchacha, dile a tu madre / que no sea boba,
que tranque siempre la puerta / con una escoba,
porque los hombres (bis)
cuando se ven queridos, / no corresponden.
Me confesé con un cura / que era un tronera;
por penitencia me puso / que lo quisiera.
Y yo lo quise (bis),
porque las penitencias / deben cumplirse.
(Amparo Anido Artiles. Santa Clara, Villa Clara)

17. Rau, Rau

Este canto pertenece a la zona oriental del país. Ignoramos su antecedente, aunque suponemos que sea hispánico:

Rau, rau, rau, / mi niño tiene sueño,
rau, rau, rau, / y quiere que lo duerma yo.
Cucú, mi niño, / cucú, mi amor.
Mi niño tiene sueño / y quiere que lo duerma yo.
(Hilda Noa Sigarreta. Mayarí, Holguín)

18. Duerme, Gachona Mía

Tu ru ru ru ru / duerme, gachona mía,
tu ru ru ru ru, / ya son las once y media.
En el portal de mi casa / te dejo mi corazón.
Levántate tempranito, / que no lo marchite el sol.
(Corona de los Desamparados Cantero. Fomento, Sancti Spíritus)

19. A Dormir Van Las Rosas

A dormir van las rosas / en los rosales.
A dormir va mi niño / porque ya es tarde.
(Encarnación Cantillo Ustate. Moa, Holguín)

Versiones en otros países

En el Cancionero popular de la provincia de Madrid hay una versión casi idéntica a la que se colectó para el cancionero cubano titulada A dormir va la rosa, de Alderecete, Madrid:

A dormir va la rosa / de los rosales
A dormir va mi niño / que ya es muy tarde.
(Varios Autores, 1951: 33)

Del cancionero de Andalucía es la siguiente versión (Hidalgo, 1984: 10):

De Córdoba, con el número de clasificación 001, es esta versión que combina A dormir con la Nanita nana:

A dormir va mi niño / porque ya es tarde
A dormir va la rosa / de los rosales.
A la nanita, nana/ nanita ea,
Mi niño está dormido/ bendito sea.
A la nanita, nana / nanita ea.
(Pelegrín, s.f.: 272)

Schneider (1948) cita dos versiones, una la clasifica como 3 g y fue recogida en Madrid y compilada por el Instituto Español de Musicología (Misión M. García Matos, Madrid, 1944 y 1945, ej. 111). Está en compás de 2/4 y modo re menor. La otra versión es de Huelva, la clasificó con el número 24 a9, y se encuentra en compás de 5/8 combinado con 3/4 y en mi mayor. Ambas melodías difieren bastante de las versiones ya citadas.

20. Esta Noche Ha Llovido

El texto hace pensar que se trata de un canto de trabajo adaptado a canto de cuna, tal vez por la belleza de su melodía; no obstante, también en España es utilizado como canto de cuna. Se encontraron pocas versiones en Cuba:

1) Esta noche ha llovido, / mañana hay barro,
pobre de los carreteros / que llevan los carros
cuando por barrios / van de romero
Que si tú no me tiras cintas y flores / llamaré a la justicia
A que te aprisione, / con las cadenas de mis amores.
(Ángeles García Taboas, Matanzas)

Melodía a. Grabación de Rosalía Reyes el 6 de febrero de 1982; transcripción de la autora del 28 de diciembre de 1982:

2) Esta noche ha llovido, / mañana hay barro,
pobre del carretero / que ande con carro.
(Irene García Acosta. Majagua, Ciego de Ávila)

3) Esta noche ha llovido,/ mañana hay barro,
pobre del carretero / que anda en el carro
con siete mulas y un caballo. / Arre, buey; arre, vaca;
arre, carretero. / Estos son los cantares del carretero:
Quítate, niña, / de esos balcones,
porque si no te quitas, / ramo de flores,
llamaré a la justicia / que te aprisione
con las cadenas / de mis amores.
(Carlos M. Céspedes. Jiguaní, Granma)

Melodía b. Grabada y transcrita por la autora en 1983:

4) Esta noche ha llovido, / mañana hay barro,
pobre el carretero / que va en su carro.
(Amanda Morales. Manzanillo, Granma)

Melodía c. Grabada y transcrita por la autora en 1983:

5) Versión que se cantaba en fiestas particulares. Desde 1916 el informante la aprendió de un amigo, y no la enseñó:

Esta noche ha llovido, / mañana hay barro,
pobre del carretero / que anda en el barro.
Quítate, niña, de esos balcones, / que si tú no te quitas,
te quitaré con las cadenas / de mis amores.
(Benito Sánchez. Güira de Melena, La Habana)

Versiones en otros países

Mario Schneider clasificó como 1 h un canto compilado por K. Schindler en Ávila, y reproducido en su libro Folk, Music and Poetry of Spain and Portugal.10 Aunque para Schneider las melodías de este grupo 1 son las más antiguas, considera que este canto en específico amplía su molde métrico y se aproxima al grupo melódico 2 (Schneider, 1948: 5):

Esta noche ha llovido, / mañana hay barro.
Ea ea ea, mañana hay barro.

Partitura (Schneider, 1948: 20):

II. CANTOS DE CUNA DE ANTECEDENTE AFRICANO

Pocos son los cantos que se conservan en sus lenguas originales, con excepción del número 21. La mayoría emplea el bozal, que es un lenguaje compuesto por algunas voces africanas y un español deformado como el de un esclavo que lo está aprendiendo, característico de muchos cantos de origen africano en nuestro país. Por otra parte, algunos compositores de inicios del siglo XX crearon canciones de cuna al estilo afro que luego pasaron al acervo popular, como Lacho, de Facundo Rivero, de la que se compilaron cinco versiones durante la investigación de campo, pero no se incluye en este capítulo por no considerarla tradicional; lo mismo ocurrió con Drume Mobila, de Ignacio Villa (Bola de Nieve), de la cual se recopilaron tres versiones.

En el lenguaje empleado, la lingüista Gema Valdés observó palabras en español con los cambios usuales en este tipo de textos:

a) Cambio de sílaba abierta (terminada en vocal), típica de lenguas africanas. Ej: dromi (dormir).

b) Asimilaciones finales de consonantes. Ej: vamo’ (vamos); dromi’.

c) Asimilaciones de sílabas. Ej: to’ (todo), pa’ (para).

21. Era Chenguete

Canto de cuna de origen arará en su lengua, recopilado y grabado por María Elena Vinueza:

Era chenguete te / acorto enu ma.
Era chenguete te co elo / enumanugue.
(Emiliano Zulueta Menéndez. Perico, Matanzas)

Gema Valdés no encontró ninguna de las palabras del canto en los textos que consultó sobre ewe-fon en Cuba; observó que en el segundo verso aparece la forma separada enu ma y en el último, amalgamada con manugue, y que co elo puede ser una forma bozal de “cógelo”. Tampoco fueron reconocidos ni esta canción ni su texto por los africanos oriundos de Benin a los que se les mostraron. Probablemente se trate de otra lengua africana o de una deformación bozal de un antiguo canto de origen africano.

22. A La Uesé

Canto de cuna de origen congo, combinan palabras de origen bantú con españolas en bozal:

A la uesé, / por la madrugá.
Uesé uesé, / ma la luna etá llorá.
Oye a la uesé, / por la madrugá.
(Santos Sandoval. Bahía Honda, Pinar del Río)

Gema Valdés observó que uesé puede ser forma verbal conjugada del kikongo wésa ‘contar una historia’ (Lamann, 1936: 1096). El canto diría algo así como:

Contaré un cuento / por la madrugada.
Contaré, contaré, / la luna está llorando.
Oye la historia / por la madrugada.

Grabación de Segundo Páez de septiembre de 1981; transcripción de la autora de 1983:

23. Aé Gangá

El lenguaje empleado es similar al anterior:

Aé gangá, ta domí.
(Manuel Poveda. La Habana Vieja, Ciudad de La Habana)

Para Laman, angá es un sufijo verbal que indica que una acción continúa (Laman, 1936: 3); antecede a ta domí, que en bozal es ‘dormir’, y en este caso la frase significa más o menos ‘que siga durmiendo’ o ‘que está durmiendo’.

24. Tú Va A Drumí

Canto en español tipo bozal:

Qué quiere el gallo, va canta / quequere queré reque.
Lo gallo va a cantar / gaína guinea, carabatá.
Carabatá, gaína guinea, / gallo va cantá.
Mientra tu va drumí / drumí, drumí, drumí.
Quereque equere.
(Hipólito Fernández. Calimete, Matanzas)

Gema Valdés estima que carabatá puede ser del kikongo kalabata, que significa ‘hace mucho, mucho tiempo’ (Lamann, 1936: 205). Gaína es ‘gallina’ y quequeré, la onomatopeya del canto del gallo.

25. Kinde

Canto con un vocablo alemán y el resto en español bozal:

Kinde, kinde, / niño malo da mucho que hacer.
Bueno, muchacho, / vamo a dromi (bis).
(Ángela Luisa Fernández Arrechea. Fomento, Sancti Spíritus)

Según Gema Valdés, este canto tiene de alemán, holandés o papiamento (crêole de base inglesa y holandesa) de las Antillas Menores (islas ABC), y su título significa ‘niño’.

26. Nene

Se trata de un canto de cuna de antecedente hispánico, en el que algunas palabras se pronuncian al estilo de los negros bozales que no saben hablar bien el español:

Nene, vamo’ a dormí’; / nene, tengo que hacer.
Nene, lava pañales; / nene, ponerme a barrer.
(Ángela Luisa Fernández Arrechea. Fomento, Sancti Spíritus)

27. Drúmete, Negrito

27.1. Drúmete, Mi Niño

Canto en español con algunas palabras en bozal:

Drúmete, mi niño; / mi niño lindo chiquitico,
negrito lindo de mi vida, / negrito lindo de mi mamá.
Drúmete, mi negro, / que si te drume enseguidita,
mamita linda va a comprá / to’ lo que a ti te gusta ma’.
(Andrea García. Cárdenas, Matanzas)

27.2. Mi Negrito

Oh, mi negrito, duerme temprano, / que tu mamá va a trabajar
y ella no quiere / que capataz ma’ trate a tu mamá.
Oh, mi negrito ya se durmió / y ya tu mamita va a trabajar.
(Miriam López Bello. Manuel Tames, Guantánamo)

27.3. Drume, Mi Niño

Drume, mi niño, / que tu tata va a pasear
y te va a traer / carro pa’ tú manejá’,
pelota pá’ tú jugá’.
(Zenaida Geronés González. Abreus, Cienfuegos)

Según una observación de Gema Valdés, tata es ‘padre’ en kikongo.

28. Emilio

Canto en español:

Emilio, Emilio, / mira, Papito está llorando.
Duerme, Papito, que mira, / Emilio está llorando.
(Ana María Toca Toca. Bahía Honda, Pinar del Río)

29. Larena

Canto con una palabra en bantú: musenla, de la que no se pudo saber el significado, y el resto en español bozal:

Larena sabe cosé’, / Larena sabe bailá’.
Ta’ siendo bobo, / Manuel, Vitón.
A lala, lala, lala, / musenla lala.
(Secundina Hernández. Canasí, La Habana)

Grabó la canción Jorge Jorge el 10 de abril de 1980; transcripción de la autora del 4 de mayo de 1982:

30. Drume, Burrundú

Canto con una palabra en alguna lengua africana y el resto en español bozal:

Mmmmm, drume, / drume, Burrundú.
Niño José te quie’ cogé’, / si no te drume te va ‘zotá.
(Margarita Rodríguez Gálvez. Consolación del Sur, Pinar del Río)

31. ‘Conde Cabeza

Canto en español con algunas palabras en bozal:

‘Conde cabeza, mi niña (bis), / y vamo’ a dormir.
Esta niña linda, / esta niña preciosa,
esta niña tan linda / que va a dormir.
(Xiomara Sánchez Wood. Santiago de Cuba)

32. Conoco

Canto con una palabra probablemente de origen africano combinada con español:

Conoco de mamá,
conoco de papá,
o conoco.
(Ángel M. Rodríguez. Jiguaní, Granma)

Grabación y transcripción de la autora de 1983:

Versiones de otros países

En Colombia en las regiones mineras y del litoral Pacífico, con ancestros culturales negros se escuchan arrullos de este tenor:

Nuna, nuna, nuna, nanú
Nuna, nuna, nuna, nanú
Urru, guagua, úrru te,
Angelito, duérmase.
Arrurrú mi nena
Arrurrú mi nena,
Arrurrú mi bien.
(Restrepo, 1983: 91)

III. CANTOS DE CUNA DE ANTECEDENTE HAITIANO

Los cantos de cuna haitianos poseen una transculturación de elementos franceses y africanos. Entre los cantos de cuna franceses encontramos uno que emplea la palabra Dodo, presente en algunos de los cantos compilados entre nuestros haitiano-cubanos, varios de los cuales comienzan por la palabra dodo, que significa ‘cama’ y se asocia con la infancia en frases como aller au dodo (‘ir a la cama’) y faire dodo (‘dormir’), empleadas para que los niños duerman.

A manera de ejemplo insertamos la partitura de un canto de cuna francés titulado Do, do l´enfant do (Davenson, 1958: 321). Según Davenson, la melodía de esta canción de cuna tuvo su origen en el toque de carillón del Ángelus; Couperin compuso un rondó en 1722 con este tema, y en 1748 Leclerc lo armonizó para una contradanza, por lo que la melodía pasó de los salones al cuarto de los niños.

Los cantos haitianos presentan rasgos propios como el uso del creole y fueron transcritos musicalmente por la autora con el texto como lo escuchó, siendo posteriormente escritos en creole y traducidos al español con la ayuda de Grete Viddal y Eliseo Alfonso Llorente.

33. Dodo Petit Mwen

Estos cantos se refieren al gato cimarrón y poseen diversas versiones.

33.1. Dodo

Dodo ti pitit, sòt manman sòti
Rapid ni mi viaje pití, pití dona.
(Alicia Castro Castro. Contramaestre, Santiago de Cuba)

(Traducción: Duérmete pequeño niño, mamá acaba de irse).

33.2. Chat Mawón

dodo pitit mwen / manman w ale nan mache a
Papa w ale chache krab si w pa dòmi
Chat mawó arline puao. / Dodo petite moi.
(Ángela Santiago Díaz. Báguanos, Holguín)

(Traducción: GATO CIMARRÓN: Duérmete, mi bebé, / tu mamá se va al mercado / y tu papá se fue a buscar cangrejo, / y si no te duermes el gato cimarrón te va a coger. / Duérmete, mi niña).

33.3. Dodo Pitit Mwen

Dodo ti pitit an mwen.
Chat mawón sòti nan bwa,
vin manje w pitit mwue.
(Juana Díaz Ruiz. Camagüey)

(Traducción: duérmete pequeño niño mío / el gato cimarrón viene del bosque para comerte niño mío).

Grabado por Rafael García en 1981 y transcrito por la autora en 1983:

33.4. Dodo Piti Mue

Dodo ti pitit mwen / Chat nwa sòti nan bwa
Vin manje pitit mwen / Dodo jis lan maten
Dodo tipiti mwen. / Chat nwa sòti nan bwa
Vin manje pitit mwen. / Manman l´ ale la nan maché a
Piti ladovi manje / Dodo pitit, Bondye.
(Otilio Simón. Esmeralda, Camagüey)

(Traducción: duerme pequeño niño/ el gato negro salió del bosque/ Ven acá pa´comer niño mio/ duerme hasta la mañana / ven a comer, mi niño/ mamá se fue al mercado/ ven a comer /duerme pequeño, Dios vela por ti).

Grabación de Rafael García de 1979; transcripción de la autora de 1983:

33.5. Dodo Piti Mwen

Dodo pitit mwen / dodo chat mawon
Sòti nan bwa, vin manje / pitit an mwen
(Isabel Solo Zayas. Cueto, Holguín)

(Traducción: Duérmete, mi niño, / duérmete, duérmete, / que el gato cimarrón / saldrá del bosque para comerte).

33.6. Dodo Chat Mawon

Do do chat mawon / chat mawon sòti nan bwa
Vin manje pitit mwen / Dodo chat mawon.
(Emilia My Martínez. Venezuela, Ciego de Ávila)

(Traducción: Duerme gato cimarrón / el gato cimarrón saldrá del bosque/ y te comerá pequeño mio, Duerme gato cimarrón).

Grabación de Clara T. González de 1981; transcripción de la autora de 1983:

33.7. Do Do

Do do pitit mwen
Chat mawó dormi la bwa
(Caridad Giselle Martínez Poll. Morón, Ciego de Ávila).

Versión haitiana

Tomada de Dauphin (1981: 60-61):

34. Sen Jelicó

Ay ay ay S´ anjeliko/ Nou gen guan valè monté
Guatin guike guatin ko / anjeliko guante monté.
(José Díaz. Báguano, Holguín)

Grabado por Haydée Toirac el 15 de febrero de 1980; transcrito por la autora el 14 de abril de 1983:

35. Dòmi Pitit Mwen

El texto de este canto es similar al Duérmete, mi niño de origen ibérico, de gran difusión en la América de habla hispana, lo que hace pensar que puede existir una variante francesa del mismo canto.

Dòmi pitit mwen, / dòmi lanmou mwen
Pè a vini vin madace / w pa domi po, e li fé uit é
E nou ka pude / corá pudeme
nieble nou ka travay.

(Traducción: Duérmete, mi niña, / duérmete, mi amor, / que los santos vienen / a pedir perdón, / y ya son las ocho / y hay que descansar, / porque mañana / hay que trabajar). (Ángela Santiago Díaz. Báguanos, Holguín)

36. Dodo Mon Cher Enfant

Eh dodo mon cher enfant / ce dodo mon cher enfant
Pou we mon bon tifi mwen / ache ta mama aller achantera
do vi dovi ton quer o pie da / cher me he do do mon cherenfant.
(María Caridad Chall. Florida, Camagüey)

Grabación de Rafael García de 1981; transcripción de la autora de 1983:

37. Dòmi Piti

Dòmi pitit dòmi / W gazón vin manje
W mange tout lannwit pase dòmi / mer mer men germer.
(Ramón Sánchez Vázquez. Palma Soriano, Santiago de Cuba)

38. Va Bebe Mange

Va bebe mange / bebe pa manje
Va bebe bwe dlo (bis) / bebe, sa w vle? (bis).

(Traducción: Le doy comida y no le calla la boca, le doy bebida y sigue llorando, ¿qué tú quieres?, dime: ¿qué tú quieres?). (Juana Díaz Ruiz. Camagüey)

Grabado por Rafael García Grasa en 1981; transcrito por la autora en 1983.

Versiones de otros países

fais dodo, bebé, pour mama / Gros chat est la que mager li.
Fais dodo, petit, pour mama / Si bebé pas fais dodo
Grand loup-loup1 va manger li.
(Tomado del sitio web: Mama Lisa´s World: Childrens Songs and Rhimes of All Nations).

Versión recopilada por Grete Viddal en Boston, E. U. a Maude Marie Evans y su amiga Ivone; transcrita por Sarah Candio y Grete Viddal el 3 de septiembre del 2012:

Dodo ti-ti ‘tit manman
Do do do ti-ti ‘tit manman
Si w’ pa dodo, chat la val manje w’
Si w’ pa dodo, chat la val manje w’
Dodo ti ‘tit, krab nan kalaloo, dodo ti ‘tit, krab nan kalaloo,
dodo ti-ti …
Dodo ti-ti ‘tit manman
Dodo ti-ti ‘tit manman
Manman w’ pa la l’ale larivye a
Papa w’ pa la l’ale peche krab
Dodo ti ‘tit, krab nan kalaloo, dodo ti ‘tit, krab nan kalaloo.

(Traducción: Pequeño, pequeño, pequeño de mamá / Si no duermes, el gato va a comerte / el cangrejo está en el kalaloo (sopa, ajiaco).

IV. CANTOS DE CUNA DE ANTECEDENTE JAMAICANO

La migración de norteamericanos y antillanos de habla inglesa que se inició a finales del siglo XIX, tomó fuerza en las primeras décadas del XX; fundaron comunidades por todo el país, de las cuales quedan vigentes dos: una en Baraguá, Ciego de Ávila, y otra en la Isla de la Juventud. En ellas brindaron las canciones que se reproducen en este capítulo.

39. Rock By Baby

39.1 Rock By Baby

Rock by baby on the tree top/ When the wind blows the cradle
The cradle will foll down comes baby/ Cradle and all
(Irene Osborne. Baraguá, Ciego de Ávila)

39.2. Hush By Baby

Hush by baby/ on the tree top
When the wind blows/ the cradle will rock
When the bough breaks the cradle
Will fall own will come/ baby cradle and all
(Francisco Reynolds. Gerona, Isla de la Juventud e Irene Osborne. Baraguá, Ciego de Ávila).

39.3. Lullaby Baby

lullaby baby / In the tree top
When the wind blows / The cradle will rock
When the limb breaks / Baby in the tree
Lullaby baby / In the tree top
Lullaby baby / In the tree top.
(Arnold Wesley. Gerona, Isla de la Juventud)

Grabado por Guillermo Pérez en 1983; transcripción de la autora de ese mismo año:

39.4. Lullaby Baby

Lullaby baby / In the tree top
When the wind blows / The craddle will rock
When the limb brock / The craddle will fall
Down comes / Baby craddle and all.
(Hettie Rivers. Gerona, Isla de la Juventud)

Grabación de Guillermo Pérez y transcripción de la autora, ambos en 1983.

Versiones de otros países

La siguiente versión es norteamericana y fue enviada por la profesora Sunni Witmer, quien confirma que allí también existen las variantes que comienzan con los versos: hush-a-bye baby y lullaby baby. Se considera la canción de cuna más antigua oriunda de Estados Unidos y que corresponde a la época de la fundación de las trece colonias.

Rock-a-bye baby, in the tree top
When the wind blows, the cradle will rock
When the bough breaks, the cradle will fall
And down will come baby, cradle and all.

(Traducción: Mecer al bebé, en la copa de un árbol, / Cuando sople el viento / La cuna se mecerá. / Cuando se rompa la rama / La cuna caerá / Y hacia abajo irá el bebé / Cuna y todo).

40. Hush, Baby, Hush

40.1. Hush, Baby, Hush

Hush, baby, hush. / Papa gone to town
To buy a rocking chair to rock, / Buy a rocking chair to rock
you up and down.
(Irene Osborne. Baraguá, Ciego de Ávila)

40.2. Hush, Baby, Hush

hush, baby, hush. / Don´t you cry
I´ll bring you / Sweet pancakes.
(Anisa Rivers Evans. Gerona, Isla de la Juventud)

Versiones de otros países

La musicóloga Sunni Witmer también envió la versión norteamericana de esta canción:

Hush, little baby, don’t say a word. / Papa’s gonna buy you a mockingbird
And if that mockingbird won’t sing, / Papa’s gonna buy you a diamond ring
And if that diamond ring turns brass, / Papa’s gonna buy you a looking glass
And if that looking glass gets broke, / Papa’s gonna buy you a billy goat
And if that billy goat won’t pull, / Papa’s gonna buy you a cartand bull
And if that cart and bull fall down, / You’ll still be the sweetest little baby in town.

(Traducción: Calla, pequeño bebé, no diga una palabra. / Papá te va a comprar un sinsonte / Y si ese sinsonte no canta, / papá te va a comprar un anillo de diamantes / Y si ese anillo de diamantes se vuelve latón, / papá te va a comprar un espejo / Y si ese espejo se rompió, / papá te va a comprar un macho cabrío / Y si ese macho cabrío no se tire, / papá te va a comprar un carro y el toro / Y si ese carro y el toro cae, / Tú seguirás siendo la más dulce bebé en la ciudad).

Versión del Sur de Estados Unidos de América:

Hush, little baby, / don’t say a word
Papa’s going to buy / you a mockingbird.
(V.A., 1995: 129)

(Traducción: Calla, pequeño bebé, / no diga una palabra / Papá te va a comprar / un sinsonte).

41. Claham

Claham, claham / Till papa come back.
Claham, claham / Till mama come back.
Papa bringue pa baby is long.
(Irene Osborne. Baraguá, Ciego de Ávila)

Grabación de Clara T. González de 1981; transcripción de la autora de 1983:

42. Sleep, Baby

Sleep, baby, sleep.
Father guards the sheep
Mother shakes the dreamland tree.
That happy dreams may fall on thee.
Sleep, baby, sleep.
(Irene Osborne. Baraguá, Ciego de Ávila)

(Traducción: Duerme, bebé, duerme. / Papá cuida de las ovejas / Mamá sacude el árbol de los sueños. / Que los sueños felices puedan caer sobre ti. / Duerme, bebé, duerme).

43. Do Do, Little Baby

Do do, little baby, / do do fall me.
When mama cradle
In the bringing rocking chair
Do do baby end.
(Irene Osborne. Baraguá, Ciego de Ávila)

Esta versión al parecer fusiona una expresión franco-haitiana: do do, con otras comunes a los cantos de origen jamaicano compilados.

Cantos de cuna de otras regiones de américa y el caribe de habla inglesa

Canto de cuna con forma de vals criollo de Cieneguita, Limones, Costa Rica:

I went out to the market one evening
One day to rock my dear baby to sleep
High low, high low go to sleep baby
Mama will never rock you so high.

(Traducción: Un día por la tarde fui al mercado / Meciendo a mi bebé para que se durmiera / Arriba, abajo, arriba, abajo, duérmete mi niño / Mamá nunca te mecerá muy duro).

(Salazar Salvatierra, 1984: 50)

V. CANTOS DE CUNA CRIOLLOS

En este capítulo se ubican aquellos cantos que poseen elementos propios de nuestra cultura como la hamaca (44) o el cocotero (47); sones transformados en cantos de cuna (45 y 46) y empleo de ritmos propios de la música cubana (48).

44. Duérmete En La Hamaquita

Duérmete en la hamaquita, mi niñito.
Duérmete, que mamita te cuidará
y siempre bendecirá por tu felicidad.
(Zaida Vega Díaz. Julio A. Mella, Santiago de Cuba)

45. Pobre La Niña Zoila

45.1. Pobre La Niña Zoila

Pobre la niña Zoila, / se la llevaron anoche.
Su padre la anda buscando, / se la llevaron en coche.
(Concepción Quintana González. Martí, Matanzas)

45.2. Pobre La Niña Zoila

Pobre la niña Zoila,
se la llevaron anoche.
Tanto que yo le decía:
Zoila, no salgas en coche.
(Amalia González Robles. Camagüey)

Grabación de Rafael García de 1979 y transcripción de la autora de 1983:

46. Por Favor, No Me Hagan Ruido

De este canto de cuna existen pocas versiones, por lo que las reseñaremos sin realizar un estudio de caso.

46.1. Por Favor, No Me Hagan Ruido

Por favor, no me hagan ruido, / que se me despierta el niño
y la orquesta toca el güiro, / rascando, siempre rascando,
siempre con la misma cosa.
(Andrea Domínguez, Felicia Hernández. Canasí, Santa Cruz del Norte, La Habana)

Grabación de Jorge Jorge realizada el 10 de abril de 1980; transcrita por la autora el 4 de mayo de 1982:

46.2. Por Favor, No Me Hagan Ruido

Texto idéntico, excepto en el tercer verso

Y la orquesta está tocando
(María Collazo. Artemisa, La Habana)

Grabación de Jorge Jorge el 3 de octubre de 1980; transcripción de la autora del 9 de julio de 1982:

46.3. Cantando Siempre

Cantando siempre, va, / por favor, no me hagan ruido,
que se me despierta el niño / y no puede dormir más.
(Bernardo Martínez. Santo Domingo, Villa Clara).

46.4. Por Favor, No Me Hagan Ruido

Por favor, no me hagan ruido, / que se me despierta el niño
que en la cuna está dormido. / Cantando, siempre cantando,
a mi niño le he cantado.
(Gloria Fernández Morales. Moa, Holguín)

46.5. Por Favor No Me Hagan Ruido

Por favor no me hagan ruido / que me despiertan mi niño.
Por favor, que se ha dormido.
(Mirta Bombín P. Guamá, Santiago de Cuba)

47. ERA UN COCOTERO

Aparece una versión en el Folklore del niño cubano:

Era un cocotero / inclinado al mar
y en la arena un coco / que allí se quedó.
Era una cunita / que en ella nació
bello cocotero / que allí nació.
(Alzola, 1961: 108)

Transcripción de María Álvarez Rios (con el número 166):

Versión compilada por el Atlas:

Era el cocotero / inclinado al mar,
Y en la arena un coco / que allí se quedó.
Era una cunita / que en ella nació
Bello cocotero / que allí se quedó.
(Atanasia Perera. Nueva Paz, La Habana;
Concepción María Vía Puentes. Marianao, Ciudad de LaHabana)

48. El Niño Se Quiere Dormir

El niño se quiere dormir / y yo le dije que sí.
Duerme, duerme, niño, / que ya es hora de dormir.
El niño se va a dormir / y yo le voy a cantar.
A la nanita, nana, / nana, ea, ea, ya.
El niño ya se durmió, / vamos a descansar.
Duerme, duerme, niño, / que mamá te cuidará.
(Dolores Fernández Pedroso. Santa Clara, Villa Clara)

Grabación de Marta Anido; transcrito por la autora el 6 de abril de 1983:

Cantos criollos de otros países de América y el Caribe

En diversos países de América y el Caribe muchos cantos de cuna que generalmente son de origen hispánico o europeo, adoptan aires variados, bien sea por influencia aborigen o africana. Por ejemplo, en el litoral pacífico colombiano se mencionan arrullos con aire de bunde o con aire de juga, ambos de origen africano; los bundes se cantan en los velorios de niños negros y la juga es una manera de cantar en juego de voces. (Tomado de internet: Música y organología del litoral pacífico colombiano). En otros países latinoamericanos ocurren también estas transculturaciones, como se puede observar en los cantos compilados.

Canto criollo de Venezuela:

En la orilla del río / parió una blanca
Veinticinco alacranes / y una potranca.
(Ramón, 1980: 137)

Canto de cuna argentino con ritmo de candombe. (Informante Clarita Sidler de Castellino, descendiente de suizos):

Dormite niño Pedro que está por llegar / envuelto en nube y cielo papá Baltasar,
Llenita su alforja blanca / con cien matracas y con tambor.
Mi niño escribió una carta a papá Baltasar
Y un ángel con alas largas la vino a llevar.
Mi niño ya está soñando / con una matraca, con un tambor
La Virgen María y el niño Jesús.
De mi niño, niño Pedro / no te vayas a olvidar
Que mi niño es el más negro / y el más pobre Baltasar.
(Pons y Rasero, 2000: 310)

VI. OTROS CANTOS DE CUNA QUE EMPLEAN LAS FÓRMULAS MELÓDICAS DE LA TONADA CAMPESINA Y EL ROMANCE

49. Tonadas Campesinas Empleadas Como Cantos De Cuna

Se recopilaron varias décimas cantadas con tonadas de estilo libre que los informantes utilizan como cantos de cuna; es el caso del canto 7. Si este niño se durmiera, cuarteta 3.6, melodía i. Sin embargo, en otros casos, los textos no aluden al hecho de dormir a los infantes. Son ellos:

1). Gloria Morejón. Guane, Pinar del Río.
2). Ofelia Pérez. Bauta, La Habana.
3). Gregoria Cruz. Bejucal, La Habana.
4). Dominica Puerta Águila. Manicaragua, Villa Clara.
5). Flora Hernández Fernández. Mataguá, Manicaragua, Villa Clara.
6). Faustina Mayo León. Gibara, Holguín.
7). Premiada Flores. Isla de la Juventud.

49.1

Se reproduce una de las tonadas de estilo libre compiladas, fue interpretada por Ofelia Pérez de Bauta, La Habana, recogida por Jorge Jorge y transcrita por la autora:

49.2

Fabiola Valero, de Ciego de Ávila, interpreta el romance Mina el desesperado que aparece adaptado a dos tonadas de punto estilo libre: una recogida por Chacón y Calvo y la ya citada (Trapero-Esquenazi, 2002: 256-259, 458):

A modo de ejemplo reproducimos las siguientes décimas disparatadas compiladas como cantos de cuna:

De alcalde de una ciudad
un sapo se colocó,
y la rana se nombró:
Jefa de la sanidad.
La burra por caridad,
le tocó la “sinecura”,
y la cuestión de basura,
le tocó al orangután,
siendo nombrado un machango,
Jefe de la agricultura.
Siendo ministro el león,
alto, pleno y potenciario
nombró al gato Secretario
para la gobernación.
El cajero fue un ratón,
el cochino Consejal;
el buey, juez municipal
y el chivo representante
y el caballo comandante
para la guardia rural.
(Informante: Faustina Mayo León. Gibara, Holguín).

2) Yo vi un cangrejo arando,
Un mono tocando un pito
De risa muerto un mosquito
Al ver un burro estudiando
Un buey viejo regañando
Sentado en una butaca
Una ternerita flaca
Que de risa estaba muerta
Al ver una chiva tuerta
remendando una hamaca.
(Eneida Díaz. Arroyo Naranjo, Ciudad Habana)

Esta última décima aparece en ocasiones empleada como texto de guaguancó al igual que otras décimas, fundamentalmente en la provincia de Matanzas.

49.3

La mayoría de los textos utilizan tonadas de estilo libre sin estribillo con excepción de la versión de Flora Hernández Fernández de Mataguá, (Manicaragua, Villa Clara), que solo usó la melodía del estribillo de la tonada conocida como La tulibamba:1

La Tulibamba, la bambao
la voz primera la traigo yo, sí.
La Tulibamba, la bambao
canta que canta ya se acabó, sí.

No se pudo grabar este estribillo; no obstante, se trata de una tonada muy conocida que creó y popularizó el tonadista Fortún Sol, más conocido por Colorín (nombre de otra de sus tonadas), quien era oriundo de Cienfuegos y perteneció al Bando tricolor que la defendió durante las llamadas Fiestas de Bandos vigentes en la época republicana en casi todo el país; también fundó una escuela para enseñar a los niños a interpretar el punto guajiro o cubano.2

Por ser tan conocida la tonada la he transcrito de memoria y le he colocado como texto una décima del insigne poeta Cucalambé (Nápoles, 1974: 62):

50. Nota Sobre El Romance De La Lechera Que Suele Emplearse También Como Canto De Cuna3

Este romance aparece recogido en el Romancero tradicional y general de Cuba (Trapero-Esquenazi, 2002: 388-392, 479); se reproducen doce de los textos compilados y dos versiones melódicas (64.3 y 64.7).4 No obstante, se compilaron algunas versiones más, tanto de texto como de música.

Versiones de texto y melódicas que no aparecen en el Romancero:

Melodías de la versión 64.1 y de la 64.8, como la segunda es similar a la primera solo se reproduce la de la 64.1 de la informante Iraida Cabrera (Melena del Sur, La Habana).

Grabada por Jorge Jorge el 18 de mayo de 1981 y transcrita por la autora el 24 de julio de 1982:

64.13 Versión de Candita Hastie Noa (Antilla, Holguín). Recogida por Haydée Toirac durante la encuesta del Atlas:

Lechera fui desde niña / muy feliz y muy dichosa
Nacida entre las montañas / frente a las viñas hermosas
Soñé que me casaría / con el rey de mis amores
Soñé que tenía un palacio / y un bello jardín de flores.
Duérmete bebé querido / la gente qué dirán
Que en casa de una soltera / se siente un bebé llorar.

64.14 Versión cantada de Teresa González (San Cristobal, Pinar del Río) y recogida por Segundo Páez en julio de 1982 (similar a la variante melódica de la versión 64.7):

Desde niña fui lechera / muy gentil y muy hermosa
Nacida entre las montañas / cerca de Villa Viciosa.
Por querer yo tanto a un hombre / del mundo fui murmurada
De esos amores malditos / que me han hecho desgraciada
De esos amores malditos / solo me queda un consuelo
Un niño de negros ojos / que es un querubín del cielo
Cuando lo acuesto en su cuna / solo quiere que le cante
Las canciones de su padre / que anda por el mundo errante.

Versiones en otros países

Sólo se han encontrado versiones semejantes en Canarias pero seguramente existen otras tanto en España como en América que no han sido compiladas, ya que, el pueblo de Villaviciosa, que se menciona en el texto, pertenece a Asturias, España.

En el Romancero de Gran Canaria II, se encuentra este romance con seis versiones de texto y dos melódicas. La versión de texto más cercana a la nuestra es la 131.3 y la melódica es la 131.4:

131.3 Versión de Juan Jiménez Marrero, de 73 años, de Arucas (Ay. Arucas) y recogida por Max Trapero y Elisa Jiménez Santana el 1 de enero de 1985.

Desde niña fui lechera, tan divina y tan dichosa
2 pasaba por las montañas entre villas y rosas.
Por tanto querer a un hombre en el mundo fi desgraciada,
4 ¡maldita sean los amores / que me han hecho desdichada!
Al cabo de año y medio / me dejaste un recuerdo,
6 un niño de ojos azules, / pasrece un ángel del cielo.
Cuando lo acuesto en la cuna / no duerme y así le cante
8 la canción de aquel bandido / que anda por el mundo errante.
Ya no subo a la montaña / ni abajo a la carretera
10 para que nadie se entere / la historia de la lechera.

131.4 Versión cantada de Julia González Segura, de Los Llanos (ay. San Nicolás de Tolentino) y recogida por Por Eusebio Bolaños Viera, en 1981 (18 hemistiquios). (Trapero-Siemens, 1990: 470)

VII. ANÁLISIS MUSICAL

En el análisis se toman en cuenta todos los cantos de este cancionero, tanto los cubanos como los de otros países que presentan similitudes de algún tipo con los compilados en nuestro país. Los elementos musicales que se evaluarán son los siguientes:

1) Melodía

a) Sistemas de tres, cuatro y cinco sonidos, escalas modales y tonales.

b) Íncipit, ámbito y cadencia.

c) Estructuras melódicas más frecuentes.

2) Ritmo

a) Metros rítmicos.

b) Esquemas rítmicos más utilizados.

3) Forma

a) Estructuras poético-melódicas más empleadas.

b) Uso de algunas fórmulas poético-melódicas tradicionales.

1) MELODÍA

A) SISTEMAS DE TRES, CUATRO Y CINCO SONIDOS, ESCALAS MODALES Y TONALES

Sistemas de tres y cuatro sonidos

Los sistemas de dos, tres y cuatro sonidos son los más primitivos empleados por la humanidad. Con solo tres sonidos se encuentran los cantos siguientes:

Canto 6, versión ecuatoriana del canto al Sol; notas utilizadas: mi, sol y la; nota tomada como eje melódico: mi.

Canto 21, Era chenguete, de origen arará. Emplea las notas la, re y sol; nota tomada como eje melódico: re.

Canto 32, Conoco, de origen africano, usa las notas: mi, re y si; nota tomada como eje melódico: re.

Con cuatro sonidos aparece el canto 39.4, Baby in the Tree Top, variante procedente de las Antillas de habla inglesa que se interpreta con las notas: do, re mi y fa. Se trata de una reducción del pentacordo empleado en otra de las versiones compiladas de este canto.

Sistemas de cinco sonidos

En las escalas pentáfonas se encuentran de dos tipos: una que corresponde a las características de los pentacordos, por constituir segmentos de cinco grados de escalas diatónicas, y otra pentáfona sin semitonos, que sigue el patrón de las escalas de cinco sonidos asiáticas:

Canto 29, Larena, de antecedente africano. Se trata de una escala tipo pentacordo con las notas: do, re, mi, fa y sol.

Canto 34, San Jericó, de procedencia haitiana, construido sobre una escala pentáfona, con las notas: re, mi, sol, la y si.

Canto 39.3, variante de Rock By Baby, procedente de las Antillas de habla inglesa, usa un pentacordo, con las notas: do, re, mi, fa y sol.

Canto 41, Claham, procedente de las Antillas de habla inglesa, usa un pentacordo, con las notas: sol, la, si, do y re.

Sistemas modales

El modo re diatónico se encuentra en una variante dominicana y otra mexicana de Duérmete, mi niño; en el canto 8, versiones 1.1 y 3.1, y en el canto 46, canción criolla venezolana En la orilla.

El modo re cromático aparece en el canto 3 (primera versión cubana) y en el 9, en la versión de Murcia.

El modo mi diatónico es el más frecuente, y se encuentra en la melodía modelo de Duérmete, mi niño, en una de las versiones mexicana y en la andaluza. Asimismo, dentro de La virgen lavandera (aparece en la colección con el número 3), hay varios cantos que utilizan este modo, como el villancico Vamos, pastor; al igual que la versión cubana del canto que emplea la fórmula romancística de La Isabel o Rico Franco, una de las versiones dominicana y la española. También la versión dominicana del canto 5 de Santo Domingo y la española del 6, las variantes cubanas a, b, d, y f del 7, la versión mexicana del Rurro, las variantes españolas de Extremadura, Fuenlabrada y Santander del canto 9, la versión española de Zamora del 12 y la versión cubana del 16.

El modo mi cromático se emplea en las variantes de Duérmete, mi niño, de Puerto Rico y Asturias (España); en la segunda versión madrileña del canto 7, en la canaria del 8; en la andaluza del 9 y en la española del canto 19.

El modo sol diatónico se usa en el canto Dúrmete mi alma de Jerusalén que aparece en la Introducción, en una de las variantes mexicanas del canto 1, en la primera versión cubana del 4, en la primera puertorriqueña del 5, en la variante melódica B del 6, en la versión cubana del 9, en la madrileña del 11, en las versiones cubanas 1 y 3 del canto 33 y en el canto cubano 38.

El modo sol cromático solo se halló en la versión extremeña del canto 8.

Sistemas tonales

Modo mayor: se emplea con mucho más asiduidad que el menor. Aparece en algunas variantes cubanas del canto 1 (c, d.2, d.3, d.4, e.1, e.2, g, h.3, h.4, D, G.2), y también de otros países como España -en las regiones de Madrid, Asturias, Santander-, Puerto Rico, México, Argentina, Venezuela, Uruguay, Ecuador y Colombia; en variantes del canto 2 de México (cuarta versión), Ecuador, Colombia y Chile; en las versiones chilena y portuguesa del 3; en la segunda versión dominicana; en las versiones de Cuba y Venezuela del canto 4; en la venezolana del 5; en la canción Caracol que aparece en canto 6; en la versión de Tetuán del canto 7; en el canto 9, en la versión cubana de Rurro y la de Cuca Mora, que al final modula a modo menor; en las versiones de Extremadura y de Puerto Rico del canto 10; en las cubanas de los cantos 14, 15 y 17; la española del 19; las variantes cubanas del 20 (20.1, 20.3 y 20.4) y la versión cubana del 22; en el 33, en la versión cubana 2; la haitiana y la francesa; en la versión cubana del 36; y la canción I went, de Costa Rica; en las canciones 45, 46.2, 47, 48 y la versión norteamericana de Hush.

Modo menor: se encuentra en algunas variantes cubanas del canto 1 (h.2, G.3, G.4); en la versión de extremeña; en la variante cubana d del canto 2 y las de España, Castilla y República Dominicana; en la versión 2 del canto 3 de Cuba; en la primera versión del canto 4 de Puerto Rico; en el modelo y las variantes a, b y A del canto 6,; en las versiones de Extremadura y Fuenlabrada del 9; en las cubanas del 10 y el 11 y la madrileña del 12.

b) ÍNCIPIT, ÁMBITO Y CADENCIA

Íncipit

Unísono

Canto 1. Variantes cubanas: versión cubana que aparece en Linares, g, h.1, G.2, h.4. Variantes de otros países: España (Madrid, Extremadura, Asturias y Andalucía), Puerto Rico (2a), México (2a y 3a), Argentina (1a), República Dominicana, Venezuela, Ecuador y Colombia.

Canto 2. Variante 2, a, b, b.1, C, D. Versiones de España, México (4a), Ecuador y República Dominicana.

Canto 3. Versiones cubanas 1, 3 y 4. Versión chilena, dominicana (1a) y española.

Canto 6. Modelo y variantes de Luna.

Canto 7. Versiones a, c, d y f. Versiones madrileñas (1a y 2a) y de Tetuán.

Canto 8. Versión 1.1 y versiones de Extremadura y Canarias (España).

Canto 9. Versiones cubana y mexicana de Rurro. Versiones de Murcia, Extremadura (1a), Fuenlabrada (1a), Santander y Andalucía (España).

Canto 10. Versión cubana.

Canto 11. Versión cubana.

Canto 12. Versiones de Zamora y Madrid (España).

Canto 16. Versión cubana.

Canto 19. Dos versiones españolas.

Canto 20. Versiones 20.1, 20.3 y 20.4.

Cantos 21, 22, 29, 32 y arrullo de negros mexicano.

Cantos 34, 38, 39.3, 39.4 y canto de Costa Rica I went.

Canto 47 y canto criollo venezolano.

Intervalos ascendentes

Segunda:

Canto 1. Variante h.2.

Canto 2. Modelo, variantes c, d, E y F.

Canto 3. Versión de Portugal.

Canto 4. Versión cubana 1.

Canto 6. Versión cubana de Caracol.

Canto 7. Variante b.

Canto 9. Versiones de Extremadura (2a) y Fuenlabrada (2a).

Cantos 36, 46.1 y 46.2.

Tercera:

Canto 1. Variante que aparece en Alzola y variante D cubana, versión de Santander.

Canto 4. Versión de Puerto Rico.

Canto 10. Versión de Extremadura (España) y de Puerto Rico. Cuarta:

Canto 1. Versiones argentina (2a) y uruguaya.

Canto 2. Variante G, versión de Castilla.

Canto 3. Versión cubana 2, Dominicana (2a).

Canto 11. Versión madrileña.

Canto 15. Versión cubana.

Canto 48.

Quinta:

Canto 2. Variante a.1.

Canto 33.2.

Sexta:

Canto 2. Versión colombiana.

Canto 9. Versión cubana del Coco.

Canto 14. Versión cubana.

Versión norteamericana de Hush baby.

Intervalos descendentes

Segunda:

Canto 1. Modelo, variantes cubanas a, c, d, e, h.3, B, G.3, G.4. Versiones de Puerto Rico (1a) y de México (1a).

Canto 2. Versión mexicana (1a y 3a).

Canto 3. Vamos, pastores.

Canto 4. Versión cubana (2), versión venezolana.

Canto 5. Versiones de Puerto Rico, República Dominicana y Venezuela. Canto 8. Versión 3.1.

Canto 9. Versión cubana 1.2.

Versión francesa de Dodo.

Tercera:

Canto 1. Variante G.5.

Canto 6. Versión ecuatoriana de Sol.

Cantos 33.3 y 41.

Cuarta:

Canto 1. Variante b.

Canto 2. Versión chilena.

Canto 17. Versión cubana.

Quinta:

Canto 2. Versión mexicana (2a).

Ámbito

Cuarta:

Canto 1. Versión de República Dominicana.

Canto 6. Versión ecuatoriana de Sol.

Canto 12. Versión de Zamora.

Cantos 32 y 39.4.

Canto 48. Versión argentina.

Quinta:

Canto 1. Versión de Asturias.

Canto 3. Versiones dominicana (1a) y portuguesa.

Canto 9. Versión mexicana del Rurro y versión de Andalucía (España). Canto 11. Versión madrileña (España).

Canto 12. Versión madrileña (España).

Cantos 29, 39.3 y 48.

Sexta:

Canto 1. Variantes cubanas: h.3, g, D, G.5. Versiones extranjeras: Santander, Puerto Rico (1a), México (1a y 3a), Argentina, Venezuela, Colombia y Ecuador.

Canto 2. Versión de Castilla, España.

Canto 3. Versiones española, chilena y dominicana (2a).

Canto 6. Versión cubana de Caracol.

Canto 7. Variantes b y f. Dos versiones de Madrid y una de Tetuán. Canto 8. Versión de Extremadura (España).

Canto 9: Versión cubana del Rurro. Versiones extremeñas (España). Canto 10. Versión de Extremadura.

Canto 19. Dos versiones españolas.

Canto 20. Versiones 20.1 y 20.4.

Arrullo de negros mexicano.

Versión haitiana de Dodo.

Cantos 45, 46.2 y canto criollo venezolano.

Séptima:

Canto 1. Variantes cubanas: e.2, G.4. Versiones de otros países: Ex-tremadura, Asturias (1a y 2a), Puerto Rico (2a) y Uruguay.

Canto 2. Variante G, versiones mexicana (2a), dominicana, chilena y colombiana.

Canto 3. Versión cubana (4a).

Canto 4. Versión cubana (1a y 2a).

Canto 6. Modelo de Luna y variante A.

Canto 9. Versión cubana del Coco.

Canto 17. Versión cubana.

Canto 20. Versión cubana 20.3.

Versión francesa de Dodo.

Canto 46.1.

Versión norteamericana de Hush Baby.

Octava:

Canto 1. Andalucía, Madrid, México (2a).

Canto 2. Modelo, variantes 2, a, a.1, b, b.1, c, d, C, D y versión de México (1a y 4a).

Canto 6: Variantes de Luna a, b y B.

Canto 7. Variantes c y d.

Canto 8. Variantes cubanas 1.1 y 3.1, y versión de Canarias (España). Canto 9. Versiones de Murcia y Santander, y segunda de Fuenlabrada (España).

Canto 10. Versión cubana.

Canto 11. Versión cubana.

Canto 15. Versión cubana.

Canto 16. Versión cubana.

Cantos 22, 33.2, 33.3, 34, 41.

Canto costarricense I Went.

Novena:

Canto 1. Variantes cubanas d, e, B, G.3 y versiones de Argentina y México (3a).

Canto 3. Vamos, pastores. Versiones cubanas (1a y 2a).

Canto 4. Versión venezolana.

Canto 5. Versión puertorriqueña.

Canto 7. Variante a.

Canto 9. Primera versión de Fuenlabrada (España).

Canto 10. Versión de Puerto Rico.

Canto 14. Versión cubana.

Cantos. 21, 38 y 47.

Canto 48. Versión argentina.

Décima:

Canto 1. Modelo y variantes a, b, c, G.2.

Canto 2. Variante F, versión ecuatoriana.

Canto 3. Versión cubana (3a).

Canto 5. Versiones dominicana y venezolana.

Duodécima:

Cantos: 33.1 y 36.

Decimotercera:

Canto 9. Versión cubana 1.2.

Cadencia

Tónica (unísono):

I - I:

Canto 1. Extremadura y México.

Canto 7. Dos versiones madrileñas (España).

Canto 39. Versión norteamericana de Hush Baby.

II - I:

Canto 1. 14 variantes cubanas y versiones de Andalucía, Madrid, Asturias (1a y 2a), Puerto Rico (2a), México (2a y 3a), Argentina (2a), Ecuador y Colombia.

Canto 2. Modelo, variantes a, a.1, b, b.1, c, d, C, G, y versiones española y mexicana (2a y 3a).

Canto 3. Versión cubana (2a y 4a), versiones española, chilena, portuguesa y dominicana (2a).

Canto 5. Versión dominicana.

Canto 6. Versiones cubanas de Luna: a, b, A.

Canto 7. Versiones cubanas a, b, c, d, f y versión de Tetuán.

Canto 8. Versión de Extremadura (España).

Canto 9. Versión cubana del Coco y versiones de Murcia, Extremadura (1a), Fuenlabrada (1a y 2a), Santander y Andalucía (España).

Canto 10. Versión cubana y versiones de Extremadura y Puerto Rico. Canto 11. Versión madrileña (España).

Canto 12. Versión de Zamora (España).

Canto 16. Versión cubana.

Canto 19. Dos versiones españolas.

Canto 20. Variantes 20.1 y 20.4.

Cantos 22, 33.1, 33.2, 33.3, 36, 38, 46, 47, 48.

III – I:

Canto 1. variante e1

Canto 2. Variante 2, D, E, F.

Canto 3. Versiones cubana (1a y 3a) y dominicana (1a).

Canto 4. Versiones cubana (1a), puertorriqueña y venezolana.

Canto 6. Versión ecuatoriana de Sol y versión cubana B de Luna.

Canto 8. Versión de Canarias (España).

Canto 15. Versión cubana.

Canto 20. Versión 20.3.

Arrullo de negros mexicano.

Versión francesa de Dodo.

Canto 46.2.

Canto criollo de Venezuela.

IV - I:

Canto 1. Versión de República Dominicana.

Canto 8. Versiones cubanas 1.1 y 3.1.

V - I:

Canto 2. Versión colombiana.

Canto 3. Vamos, pastores.

Canto 5. Versión venezolana.

Canto 6. Versión cubana de Caracol.

Canto 11. Versión cubana.

Canto 14. Versión cubana.

Canto 17. Versión cubana.

Canto costarricense I Went.

Canto 45.

VI - I:

Canto 2: Versiones ecuatoriana y dominicana.

VII – I:

Canto 1 Variantes G.3 y G.4, y versiones de México (2a), Argentina, Uruguay y Puerto Rico (1a).

Canto 2. Versiones de México (1a y 4a) y de Chile.

Canto 4. Versión cubana (2a).

Canto 6. Modelo de Luna.

Canto 9. Versiones cubana y mexicana del Rurro, versión cubana 1.2. y versión de Extremadura (2a).

Canto 12. Versión de Madrid (España).

c) Estructuras Melódicas Más Frecuentes

Una forma de relacionarse el texto con la melodía es la melismática, como en el caso de Si este niño se durmiera, versión de Tetuán, que posee una melodía llena de adornos con una conducción no silábica sino melismática, por la influencia de la música oriental. Tomamos un fragmento que sirve para interpretar un verso octosílabo, y se numeran cada una de las sílabas para hacer notar el empleo de varias notas para cantar algunas de ellas:

La música tradicional cubana posee mayor influencia occidental que oriental, por lo que la estructura melódica de línea quebrada es la más empleada tanto en las versiones cubanas como en las españolas y latinoamericanas, y la relación entre el texto y la melodía es silábica, por lo cual generalmente le corresponde una nota a cada una de las sílabas.

Como ejemplo de estructura melódica de línea quebrada se ha tomado la melodía modelo de Duérmete, mi niño:

La música tradicional cubana posee mayor influencia occidental que oriental, por lo que la estructura melódica de línea quebrada es la más empleada tanto en las versiones cubanas como en las españolas y latinoamericanas, y la relación entre el texto y la melodía es silábica, por lo cual generalmente le corresponde una nota a cada una de las sílabas.

Como ejemplo de estructura melódica de línea quebrada se ha tomado la melodía modelo de Duérmete, mi niño:

2) RITMO

A) Metros Rítmicos

Predomina el uso de los compases binarios; le siguen los cantos en compases ternarios y una mínima representación del uso de compases irregulares y cantos sin compás.

B) Esquemas Rítmicos Más Utilizados

Por ser uno de los esquemas rítmicos más utilizados, iniciaremos el análisis por los cantos de cuna de antecedente hispánico que emplean cuartetas con versos hexasílabos, que se encuentran fundamentalmente en Duérmete, mi niño, Señora Santana y La virgen lavandera.

Los esquemas rítmicos de más empleo son los binarios en primer lugar y los ternarios en segundo lugar. De los esquemas binarios existen varias combinaciones o pies que se repiten, tanto en los cantos cubanos como en los hispánicos y latinoamericanos.

Vicente T. Mendoza, en su Lírica infantil de México, expresó su criterio al respecto:

La preponderancia del verso hexasílabo y de una fórmula rítmica indudablemente heredada de España y procedente, con más precisión, de Asturias y Extremadura, aparece clara en las diversas melodías de este grupo, imprimiendo un carácter de ternura y simplicidad que bien observado dimana de los primitivos villancicos de Navidad que enseñaran los evangelizadores desde los primeros años del coloniaje.

El ejemplo a continuación muestra seis variedades de la fórmula antes dicha y ofrece seis posibilidades de adaptación a distintos compases. Ella está constituida por un grupo de cuatro valores impulsivos como anacrusa y dos valores conclusivos más largos. Es ella la que comprueba el origen tradicional español de una gran parte de los arrullos mexicanos. (Mendoza, 1951: 13)

Estas observaciones son válidas también para los cantos de cuna con versos hexasílabos compilados en Cuba.

Es curioso el empleo de hexasílabos que no son tradicionales pero se adaptan a las melodías tradicionalmente establecidas para este tipo de versos, como ocurre con los de Juana de Ibarborou empleados por algunas personas con la melodía de Duérmete, mi niño:

La señora luna / le pidió al naranjo
un vestido verde / y un velillo blanco.
La señora luna / se quiere casar
con un pajarito / de plata y coral.
Duérmete Natacha / que irás a la boda
peinada de moño / y en traje de cola.

O con la de Señora Santana:

Pajarito azul / de color añil
canta que mi niña / se quiere dormir.
Pajarito rojo / de color punzó
calla que mi niña / ya se durmió.

También el texto de La loba, de la mencionada autora, utilizado para cantarles a los niños, un caso de apropiación de la tradición popular de obras de autores reconocidos.

Los cantos de cuna cubanos con versos hexasílabos generalmente emplean el metro binario; las melodías se encuentran en modo mayor y con menos representación se observa que las ternarias utilizan el menor, mientras que las versiones españolas usan modo mayor, menor y mi, y entre los latinoamericanos predomina el modo mayor.

En cuanto a los esquemas rítmicos, primeramente nos referiremos al que Mendoza denominó como A, que aparece entre los sefarditas en el canto Dúrmete mi alma (Weich, 1992: 89-92); entre los cantos hispánicos se emplea en las versiones de Duérmete, mi niño de Extremadura, Madrid y Asturias, y entre los latinoamericanos se halla en las versiones de Duérmete, mi niño de Colombia, Puerto Rico, México, Argentina, Venezuela y Uruguay. También este esquema se detecta en algunas versiones cubanas y españolas de Señora Santana y en una de las versiones mexicanas. Igualmente se repite en el canto Palomita blanca y en Era un cocotero.

En La virgen lavandera aparece una variante de este pie A:

Puede considerarse otra variante del ritmo A, la del canto Luna lunera, aunque corresponda a un verso pentasílabo:

El B en su versión binaria se emplea en la Señora Santana cubana y mexicana; en su versión ternaria se halla en Monterrey, México.

El C se manifesta en diferentes versiones cubanas de Duérmete, mi niño y Señora Santana. Con variantes también se emplea en otros cantos de cuna como Plegant, plegant.

Los esquemas rítmicos D no se observan en las versiones compiladas para este libro en el compás de 3/4, pero sí en el compás de 5/4, como aparece en la leve variante de este mismo esquema que Mendoza denominó como E, en una versión de Duérmete, niño chiquito de Murcia, España, y en la de Duérmete, que viene el coco de Santander, España, donde se aprecia una variante del ritmo E:

El F se encuentra en una de las versiones mexicanas reproducida en el presente cancionero.

No obstante esta coincidencia en el empleo de ritmos, durante el estudio de los cantos compilados surgieron otros no reseñados por Mendoza, como los binarios utilizados con versos hexasílabos en Cuba que se relacionan a continuación:

G

H

I

También se hallaron modelos rítmicos ternarios usados con versos hexasílabos en los tres primeros cantos de cuna cubanos que se recogen en este cancionero:

J

K

L

M

Esquema ternario para dos versos hexasílabos hallado entre los tres primeros cantos de este cancionero tanto en Cuba como en México:

N

Pie ternario para dos versos hexasílabos tomados de un canto mexicano:

O

Esquema ternario para dos versos del canto hexasílabo Palomita blanca en su versión venezolana:

P

Se puede observar el empleo de otras fórmulas rítmicas para versos octosílabos como las halladas en versiones octosílabas de Duérmete, mi niño, Señora Santana y La virgen lavandera, y en otros cantos cuyos versos son octosílabos como Si este niño se durmiera, Duérmete niño chiquito y El niño se quiere dormir, tanto en ritmo binario como ternario y empleando el modo mayor o el menor en la construcción de la melodía. Algunas son similares a las de los versos hexasílabos y solo presentan el aumento de dos notas correspondientes a las dos sílabas de diferencia entre ambos tipos de versos, pero otras son mucho más complejas.

Esquemas binarios para versos octosílabos:

D)

E)

F) Variante cubana de Si este niño se durmiera que introduce elementos de la cultura cubana tanto en el texto como en los esquemas rítmicos:

Otra canción donde aparecen ritmos como el cinquillo cubano es Me confesé con un cura:

En Este niño se quiere dormir aparece el siguiente esquema:

G) Versión española de Si este niño se durmiera de Cenicientos, Madrid. Los esquemas se repiten en otros cantos como Duérmete, niño chiquito de Fuenlabrada, España:

H) Si este niño se durmiera, Horcajuela de la Sierra, Madrid, España:

I) Esquema empleado en los versos de Duérmete, niño chiquito (versión 3.1):

J) Esquema de Duérmete, niño chiquito (versión 1.1):

Pies ternarios para versos octosílabos:

A) Pie rítmico de la melodía del romance Rico Franco (La Isabel), muy empleado en diversos cantos tradicionales con versos octosílabos; se encontró en varios cantos:

Versión en 3/4:

Versión en 6/8:

B) Esquema de la segunda cuarteta de la versión G.4 de Duérmete, mi niño:

c) Melodía variante de Señora Santa Ana que se encuentra en una versión de Si este niño se durmiera:

Esquemas empleados en seguidillas:

En la versión española de A la nanita, nana (Ribes, 1965: 9) se alternan versos de 8 y 5 sílabas:

En la versión de Rau, rau se combinan versos de 3 y 8 sílabas:

3) FORMA

a) Estructuras Poético - Melódicas Más Empleadas

Estructuras poéticas de verso menor

Tercetos

Su uso se encuentra entre los cantos de origen africano; hemos tomado como ejemplo el 21, Era chenguete, de origen arará. El primer verso que se entona con la semifrase a se repite dos veces al inicio; el segundo verso emplea la semifrase b y cierra nuevamente con la a (a a b a’):

Cuartetas

En las cuartetas hexasílabas y octosílabas de antecedente hispánico la forma melódica más frecuente es la siguiente:

1er verso------- semifrase a
2o verso-------- semifrase b
3er verso------- semifrase c
4o verso-------- semifrase d

En algunas ocasiones aparecen otros esquemas melódicos como en la versión zamorana del canto 12 (a a’ a’’ b):

En una de las versiones dominicanas de La virgen lavandera aparece el esquema a b a b’:

En la variante cubana a del canto 6 Luna, lunera se utiliza el esquema a a b a’:

En las seguidillas suele cantarse más de una cuarteta, lo que amplía la estructura melódica empleada; tal es el caso del 16 Me confesé con un cura, que utiliza dos cuartetas con la estructura melódica ab ab cd ef:

Esta estructura suele ampliarse también con la adición de estribillos; en cantos que emplean cuartetas, se repite cualquiera de los esquemas ya mencionados y se agregan las semifrases correspondientes al estribillo; –por ejemplo–, en Hombre del diablo aparece la cuarteta con el esquema melódico a a a b y el estribillo con c d.

Versos de arte mayor

Se encuentran entre los ejemplos de procedencia afroamericana, como el canto criollo de Argentina Dormite, niño Pedro, que emplea versos de doce sílabas:

B) Uso De Algunas Fórmulas Poético - Melódicas Tradicionales

Las fórmulas poético-melódicas tradicionales se encuentran asociadas a determinados tipos de estructuras poéticas, según Manzano:

Muy al contrario de lo que ocurre con la música de autor, la mayor parte de las melodías del repertorio popular tradicional son fórmulas musicales que se cantan con textos de recambio: todos los textos valen para todas las fórmulas melódicas, y a la inversa. La razón de ello es que la inmensa mayoría de los textos poéticos de la música popular tradicional tienen idéntica mensura silábica y estrófica. Si se hiciese un recuento estadístico de las fórmulas de los textos se llegaría a la siguiente conclusión aproximada: un setenta por ciento son cuartetas octosilábicas (o bien pares de dísticos hexadecasilábicos con cesura 8+8, en el caso de los romances antiguos), un veinte por ciento seguidillas, y el resto, un diez por ciento, mensuras poéticas y fórmulas estróficas de las combinaciones más dispares. (Manzano, 1955: 2)

Fórmula para versos hexasílabos

Se puede considerar que existe una fórmula para cuartetas hexasílabas, con una variante que aparece en casi todos los modelos y variantes de los cantos donde se emplean: Duérmete, mi niño, Señora Santana, La virgen lavandera, Palomita blanca, Ay, mi palomita, Run, run y Era un cocotero, que son las correspondientes a los esquemas rítmicos que Mendoza denominó como A y B, citados en este capítulo.

Fórmulas para versos octosílabos

Aparecen tres tipos de fórmulas melódicas fundamentales en este cancionero:

a) Las cuartetas que se emplean en los tonos de altar de cruz y que se encuentran en la variante G de Señora Santana y en la 5.2 de La virgen estaba lavando.

b) La fórmula del romance La Isabel o Rico Franco, versión 12.15 (Trapero-Esquenazi, 2002: 152-163, 449), se emplea en la cuarta versión cubana del canto 3 La virgen estaba lavando con el texto 5.4 y la melodía b, y en la variante del canto 7 Si este niño se durmiera, melodía d; algunas versiones se interpretan como binarias y otras como ternarias. Es una fórmula melódica de amplio uso, no solo para interpretar romances sino también cantos infantiles y algunos cantos incluidos dentro de cuentos tradicionales como el cuento de La mata de higo en las versiones b y c. (Esquenazi, 2002: 64-69)1

c) Las tonadas de punto guajiro funcionan como fórmulas melódicas para interpretar décimas, las mismas se encuentran en el 7. Si este niño se durmiera, texto 3.6 y melodía i. En este caso se recopilaron más décimas interpretadas con tonadas en el llamado estilo libre, ya que se emplean usualmente en las zonas rurales como cantos de cuna. (ver acápite no. 49)

También, según Manzano, existen dos posibilidades en la adecuación de las fórmulas melódicas: la anisorritmia y la isorritmia:

La anisorritmia o falta de adecuación entre las acentuaciones del texto y del ritmo de la melodía es la primera y principal consecuencia de la facilidad de intercambio entre textos y melodías, a la que acabamos de referirnos. En efecto, es muy raro que en una canción popular tradicional se dé un acuerdo y simetría perfecta (isorritmia) entre los acentos musicales y los del texto. La causa de tal desajuste, refiriéndonos, por ejemplo, a los versos octosilábicos (y el ejemplo valdría para cualquier otra mensura, son sus diferentes posibilidades de acentuación, ya que un octosílabo puede tener desde dos hasta cuatro sílabas acentuadas, y por otra parte los acentos pueden recaer en cualquiera de las sílabas del verso, a excepción de la última. (Manzano, 1955: 3)

En este caso, buena parte de los cantos de cuna recopilados son de origen hispánico y emplean algún tipo de fórmula poético-melódica y su comportamiento es generalmente isorrítmico– esto ocurre por el hecho de que, los cantos de cuna, se entonan sin acompañamiento instrumental, al igual que las fórmulas de romances, tonos de altares y las tonadas de punto guajiro recogidas que pertenecen al estilo libre y no tienen acompañamiento instrumental al ser empleadas como cantos de cuna y los estribillos, como es el caso del de La tulibamba y el de los cantos melismáticos. Según Manzano:

Los cantos de ritmo libre. En este tipo de cantos la melodía no está sometida a una fórmula de compás fija, sino que organiza los valores de tiempo y la estructura rítmica sobre la dicción natural del texto. Como resultado de ello, la adecuación entre ambos es total. Además, las diferentes acentuaciones de los versos no complican la isorritmia, porque se van adaptando sobre la marcha a la fórmula melódica, simplemente con decir cantando, e introduciendo, cuando es necesario, ligeros cambios en los valores de tiempo. (Manzano, 1955: 5)

Lo mismo se aplica a algunos sonsonetes rítmicos que se emplean con los niños como el Caracol y el Sol, solecito que se encuentran en este libro aunque en el libro de Juegos tradicionales cubanos para bebitos2 se pueden encontrar muchos más ejemplos de este tipo de cantos como Las torticas, Pon pon y Andando, andando entre otros. A este tipo de cantos Manzano los clasifica como estructuras arquetípicas protomusicales:

Las estructuras arquetípicas protomusicales. Se aplica esta denominación a un tipo de fórmulas en las que un texto prevalece sobre una melodía en estadio elemental, de ámbito casi siempre muy reducido, sirviendo de soporte sonoro a un recitado rítmico de la palabra, que toma la iniciativa sobre la entonación que recibe. El repertorio de estas fórmulas es amplísimo en la música de tradición oral, y comprende un sinnúmero de sonsonetes, cantilenas, trabalenguas y recitativos que animaban los juegos y pasatiempos con que los mayores entretenían a los niños o con que éstos jugaban en grupo, extendiéndose también a parcelas muy determinadas del repertorio adulto. Estas fórmulas protomusicales atestiguan un estadio elemental y arcaizante del lenguaje musical que revela caracteres muy peculiares del ritmo de un idioma, así como del modo en que se organiza espontáneamente el lenguaje musical propio del mismo en el caso, por ejemplo, de gritos, aclamaciones y consignas colectivas que se emiten rítmicamente en manifestaciones, huelgas, acontecimientos deportivos, etc.

Evidentemente, en este tipo de fórmulas texto y música se traban en una forma perfecta, hasta el punto de que muy a menudo aquél está formado por frases que no tienen sentido de discurso, sino que se suceden en forma de retahíla para ir rellenando los sucesivos incisos de la fórmula musical (¡que a su vez ha sido generada por la rítmica de un texto determinado!). Mayor compenetración entre ambos elementos no se puede dar. (Manzano, 1955: 7)

Cuando se hace referencia al empleo de fórmulas melódicas asociadas a determinadas estructuras poéticas puede dar la impresión de que la música de tradición oral es pobre y repetitiva pero no se debe olvidar la gran diversidad de variantes e incluso nuevas versiones que se derivan de cada una de estas fórmulas melódicas y que pueden encontrarse en el caso del canto Duérmete mi niño, así como en otros cantos donde se toma el inicio de estos cantos y lo combinan con otras estrofas y líneas melódicas. Al respecto, me permito citar nuevamente a Manzano:

La conclusión que puede extraerse de estos datos -escribimos en el pasaje citado- es más que evidente, y obliga a corregir ciertas opiniones acerca de la música tradicional que están muy lejos de ser verdaderas. Me permito transcribir, como conclusión de este apartado, unas palabras que he dejado escritas en el Cancionero Leonés, como final del análisis de las estructuras rítmicas: «Esta evidencia -me refiero a la fisonomía rítmica singular que presentan las tonadas analizadas- contradice de plano la opinión peyorativa, bastante difundida entre los que desconocen el repertorio tradicional, de que la canción popular es un género simple, repetitivo en las fórmulas, reiterativo en las estructuras, monótono en los desarrollos y falto de inventiva, salvo excepciones. Nada más lejos de la realidad: la excepción es aquí, precisamente, la repetición de un mismo esquema, que se da rarísimas veces». (Manzano, 1955: 16)

Es necesario tomar en consideración un factor importante: algunas de las canciones de cuna de origen africano y las de origen haitiano tienen una gran parte de improvisación, no solo adecuándose a algún tipo de fórmula melódica o rítmica ya conocida sino partiendo de ella para recrear tanto el texto como la melodía y el ritmo. Es así como, por ejemplo, toman el texto inicial de Dodo petite mue y lo recrean constantemente improvisando nuevos textos, nuevos giros melódicos y ritmos variados, mientras que los cantos de cuna de antecedente hispánico tienden a ser más apegados a las fórmulas siendo las improvisaciones menos frecuentes.

Quedan aún muchas aristas por analizar sobre este tema pero no pretendo agotarlas, es mi intención dejar la puerta abierta a nuevas investigaciones y puntos de vista que tomen en consideración la inclusión de las partituras en los estudios con un análisis de las características esenciales de la música y no se limiten a recoger los textos y anexar una grabación para ilustrar la investigación, tendencia cada vez más frecuente en el ámbito de los estudios sobre música de tradición oral.

INDICES

Índice de Informantes*

Abreus Olivera, Nereyda
52 años. Jovellanos (Matanzas). Cantos 4 y 5.

Acosta, Adelina
59 años. Batabanó (La Habana). Entrevistada por Noelia Lugo y grabada por Jorge Jorge el 11 de marzo de 1981; transcrito por la autora el 15 de julio de 1982. Cantos 1 y 2.

Acosta Cortés, Luisa
81 años. Cienfuegos (Cienfuegos). Entrevistada por Ana Luisa Gutiérrez el 8 de enero de 1981. Cantos 1 y 9.

Acosta Romero, Ofelia
64 años. Bejucal (La Habana). Entrevistada por Lázaro Maqueira Haro el 9 de enero de 1981; transcrito por la autora en 1982. Cantos 1, 2 y 3.

Adega Barreto, Francelisa
75 años. Morón (Ciego de Ávila). Entrevistada por Nancy Brito Ramos el 9 de marzo de 1981. Cantos 4 y 5.

Aguiar, María Magdalena
72 años. San Antonio de las Vegas, San José de las Lajas (La Habana). Grabado por Jorge Jorge el 27 de octubre de 1981; transcrito por la autora el 4 de junio de 1982. Canto 1.

Águila Gómez, Rafaela
67 años. Rodas (Cienfuegos). Entrevistada y grabada por Ana Luisa Gutiérrez el 27 de abril de 1981; transcrito por la autora el 8 de abril de 1983. Cantos 1 y 4.

Aguirre Oliveras, Victoria (vivin)
63 años. Yamanigüey, Moa (Holguín). Entrevistada por José A. Pellicier el 8 de junio de 1981. Cantos 1 y 2.

Alfonso Elías, Amelia
65 años. Melena del Sur (La Habana). Entrevistada por Erídame Fernández el 12 de enero de 1981. Grabada por Jorge Jorge el 18 de enero de 1981; transcrita por la autora el 24 de julio de 1982. Cantos 1, 2 y 6.

Alfonso, Mercedes
58 años. Jaruco (La Habana). Entrevistada por Francisco Rey Alfonso el 19 de mayo de 1980. Grabada por Jorge Jorge el 11 de octubre de 1980; transcrita por la autora en abril de 1982. Canto 2.

Allende Rojo, Rosario
63 años. Nueva Paz (La Habana). Entrevistada por Xiomara Pensado Arcia. Grabada por Jorge Jorge el 16 de enero de 1981; transcrito por la autora el 12 de abril de 1982. Cantos 1, 2, 4 y 6.

Alonso, Alicia
73 años. Guanabacoa (Ciudad de La Habana). Entrevistó Blanca González en noviembre de 1980. Grabado por la autora el 29 de abril de 1983; transcrito en agosto del mismo año. Canto 2.

Alonso Pérez, María
70 años. Rodas (Cienfuegos). Grabada por Ana Luisa Gutiérrez; transcrito por la autora el 8 de abril de 1983. Canto 1.

Alsina, Josefa
Bayamo (Granma). Entrevistada y grabada por la autora el 9 de mayo de 1983; transcrita en septiembre de 1983. Cantos 2, 3 y 5.

Alvarado Guerra, Zoila
65 años. Ciro Redondo (Ciego de Ávila). Entrevistada por Nancy Rodríguez Alvarado el 26 de noviembre de 1988. Cantos 1, 4 y 10.

Álvarez, Flor María
Niquero (Granma). Entrevistada grabada y transcrita por la autora en mayo y septiembre de 1983. Cantos 1 y 3.

Amador, Moraima
Jagüey Grande (Matanzas). Grabación enviada por el municipio (sin más información); transcripción realizada por la autora el 31 de enero de 1983. Canto 2.

Amaro, Adela
61 años. Surgidero de Batabanó (La Habana). Entrevistada por Margarita Herro Osma y Pedro Alonso el 14 de diciembre de 1981. Canto 1.

Amat Morales, Rita
61 años. Guanajay (La Habana). Entrevistada por Ada Rodríguez. Grabada por Jorge Jorge el 11 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 20 de julio de 1982. Cantos 1, 2 y 7.

Angulo Alvarez, Dulce Ma.
52 años. Morón (Ciego de Ávila). Entrevistó Belarmino Quiñones el 10 de marzo de 1981. Canto 1.

Anido Artiles, Amparo
62 años. Santa Clara (Villa Clara). Entrevistada por Antonio Albalat en septiembre de 1980. Canto 16.

Anido Gómez - Lubián, Marta
40 años. Santa Clara (Villa Clara). Grabado por la informante-entrevistadora en 1979; transcrita por la autora el 6 de abril de 1983. Cantos 1 y 10.

Antuña, Antonio
91 años. Media Luna (Granma). Entrevistada, grabada y transcrita por la autora en 1983. Cantos 1 y 2.

Aranda de la Rosa, Aurora
68 años. Remedios (Villa Clara). Entrevistó Israel Rodríguez Alonso el 20 de diciembre de 1982. Canto 1.

Aranguren Bécquer, Santiaga Clara
75 años. Encrucijada (Villa Clara). Entrevistó Heriberto Herrera Casanova el 21 de junio de 1981. Canto 1.

Arbelo, Cirila
60 años. Madruga (La Habana). Entrevistada por Arminda Álvarez el 17 de marzo de 1981 y grabada por Jorge Jorge en la misma fecha; transcrita por la autora el 9 de abril de 1982. Cantos 1 y 2.

Armas Dueñas, Daysi de
48 años. Aguada de Pasajeros (Cienfuegos). Entrevistada por Arminda Cano el 16 de abril de 1981. Canto 1.

Aroña Arias, Ivia
59 años. Vega Honda, Palma Soriano (de Cuba). Canto 1.

Arronte, Odilia
42 años. Taguasco (Sancti Spíritus). Canto 7.

Artigas Lastra, Sonia
47 años. La Salud, Quivicán (La Habana). Entrevistó Mabel Fernández el 12 de enero de 1982. Canto 1.

Azahares Gaínza, Manuela
55 años. Moa (Holguín). Entrevistaron Ricardo Fuentes y Eduardo Pérez el 28 de febrero de 1980. Canto 1.

Barrelot, Manuela
Songo-La Maya (Santiago). Canto 1.

Barrera Rodríguez, Enrique
65 años. Santiago de Cuba (Santiago de Cuba). Canto 2.

Barrios, Maximina
39 años. Batabanó (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 12 de diciembre de 1980; transcrita por la autora el 12 de julio de 1982. Cantos 1 y 2.

Bárzaga Rojas, Luz Marina
42 años. Jiguaní (Granma). Entrevistada por Silvia Hidalgo el 25 de diciembre de 1980 y por Martha Esquenazi en 1983. Cantos 1 y 5.

Batista, María
Jiguaní (Granma). Entrevistada por Martha Esquenazi en 1983. Canto 1.

Bautista Hernández, Juana
53 años. Cruces (Cienfuegos). Entrevistada por Marisol Fernández el 19 de marzo de 1980. Cantos 1 y 2.

Bautista, Irma
64 años. Artemisa (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 8 de mayo de 1981; transcrito por la autora el 9 de julio de 1982. Cantos 1 y 2.

Belén Morales, Irina
59 años. Yareninquen, Aguas Claras (Holguín). Entrevistó Angel Ranzola el 9 de diciembre de 1981. Cantos 1 y 6.

Bello, Caridad
24 años. Nueva Paz (La Habana). Entrevistada por Xiomara Pensado Arcia y grabada por Jorge Jorge el 16 de enero de 1981; transcrito por la autora el 12 de abril de 1982. Cantos 1 y 2.

Beltrán Pino, Raimundo
Santo Domingo (Villa Clara). Canto 3.

Benítez, Ana Aurora
25 años. Holguín (Holguín). Entrevistada por Edith Aguilera el 21 de noviembre de 1981. Cantos 1, 2, 4 y 5.

Bolaños, María Lucía
13 años. Palma Soriano (Santiago de Cuba). Canto 1.

Bombín P., Mirta
63 años. Uvero, Guamá (Santiago de Cuba). Canto 46.

Borges, Anaís
48 años. Alquízar (La Habana). Entrevistada por Enrique Suárez el 9 de diciembre de 1980 y grabada por Jorge Jorge en la misma fecha; transcrita por la autora el 14 de junio de 1982. Cantos 1, 2 y 7.

Borroto Pérez, Onelia
64 años. Yaguajay (Sancti Spíritus). Canto 1.

Boza, Martha
60 años. San José de las Lajas (La Habana). Grabado por Jorge Jorge el 19 de mayo de 1980; transcrito por la autora el 2 de junio de 1982. Cantos 1 y 2.

Bravo Marroquín, Caridad A.
71 años. Yaguajay (Sancti Spíritus). Canto 9.

Brito, Antonia
60 años. Santa Cruz del Norte (La Habana). Entrevistada por Otto Bermúdez el 3 de abril de 1981 y grabada por Jorge Jorge en la misma fecha; transcrita por la autora el 20 de mayo de 1982. Cantos 1 y 2.

Caballero, Caridad
85 años. Antilla (Holguín). Entrevistada por Juan Muñoz Carballosa el 4 de marzo de 1981. Cantos 1 y 3.

Caballero Velásquez, Elda
52 años. Cuatro Caminos, Calixto García (Holguín). Entrevistada por Alberto Pérez el 5 de noviembre de 1981. Cantos 1 y 3.

Cabarrory, Pedro Rafael
55 años. Los Palacios (Pinar del Río). Entrevistado por Raúl Rodríguez el 2 de junio de 1979. Canto 7.

Cabrera, Iraida
44 años. Melena del Sur (La Habana). Entrevistada por Erídame Fernández y grabada por Jorge Jorge el 18 de mayo de 1981, transcrita por la autora el 24 de julio de 1982. Cantos 1, 2 y 50.

Calderón, Josefina
62 años. Alquízar (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 4 de diciembre de 1980; transcrita por la autora el 14 de junio de 1982. Cantos 1, 3 5 y 6.

Calunga, Cecilia
81 años. El Mijail, La Maya (Santiago). Canto 1.

Calvo, Delia Ma.
64 años. Los Palos, Nueva Paz (La Habana). Entrevistó Arturo Cabrera y grabó Jorge Jorge el 23 de noviembre de 1979; transcrito por la autora el 9 de abril de 1982. Cantos 1 y 2.

Calzada Gutiérrez, Martha
53 años. Morón (Ciego de Ávila). Entrevistada y grabada por Nancy Brito y Belarmino Quiñónes el 12 de marzo de 1981; transcrita por la autora el 11 de abril de 1983. Canto 1.

Calzado Labrada, Lidia
58 años. San Luis (Santiago de Cuba). Canto 1.

Campos Padrón, Virginia
62 años. Rancho Veloz, Corralillo (Villa Clara). Entrevistada por Gloria M. Leal el 3 de marzo de 1980. Cantos 2 y 3.

Cantero, Corona de los Desamparados
87 años. Fomento (Sancti Spíritus). Entrevistada por Zoila García González el 9 de mayo de 1979. Canto 18.

Cantillo Ustate, Encarnación
58 años. Punta Gorda, Moa (Holguín). Entrevistada por Abelardo López el 3 de junio de 1981. Cantos 1, 2, 9 y 19.

Caraballo, Edelmira
52 años. Guantánamo (Guantánamo). Entrevistó Benedicto López el 24 de marzo de 1982. Canto 1.

Carcasés, Eufrasia
60 años. Moa (Holguín). Entrevistada por Mery Silot y Abelardo López el 3 de junio de 1981. Canto 8.

Cárdenas Díaz, Elvia
34 años. La Gloria, Sierra de Cubitas (Camagüey). Entrevistada por Berta Landa el 9 de octubre de 1979. Cantos 1, 7 y 9.

Cardentey Oropesa, Isora
39 años. Melena del Sur (La Habana). Entrevistada por Erídame Fernández y grabada por Jorge Jorge el 12 de enero de 1981; transcrita por la autora en diciembre de 1981. Cantos 1, 4, 5, 6 y 12.

Carménate León, Pilar
67 años. Santa Clara (Villa Clara). Entrevistada por Margarita Ruiz el 22 de junio de 1981. Canto 9.

Carpió, Liduvina
56 años. Artemisa (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 8 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 9 de julio de 1982. Canto 1.

Casanova Cano, Argentina
35 años. Majagua (Ciego de Ávila). Autoentrevista realizada en 1980. Canto 2.

Casanova Hernández, Blanca
92 años. Remedios (Villa Clara). Entrevistada por Miguel González Pérez el 7 de febrero de 1983. Canto 5.

Casanova, Juana
59 años. Santa Lucía, Minas de Matahambre (Pinar del Río). Entrevistó Luis O. Zequeira el 8 de junio de 1979. Canto 1.

Casaña, Orestes
Minas de Matahambre (Pinar del Río). Cantos 1 y 9.

Castañer Peñalver, Miguelina
58 años. Jovellanos (Matanzas). Canto 3.

Castro Castro, Alicia
50 años. Contramaestre (Santiago de Cuba). Entrevistó Milagros Arzuaga el 23 de diciembre de 1980. Canto 33.

Castro García, Freya
38 años. San José de las Lajas (La Habana). Grabada por Jorge Jorge el 26 de abril de 1980; transcrito por la autora el 2 de junio de 1982. Canto 1.

Cedeño Romero, Yolanda R.
27 años. Báguanos (Holguín). Entrevistada por Yolanda Cedeño el 23 de noviembre de 1981. Cantos 1 y 5.

Ceijas, Ulpiana
74 años. Madruga (La Habana). Entrevistada por Arminda Álvarez y grabada por Jorge Jorge el 17 de marzo de 1981; transcrita por la autora el 8 de abril de 1982. Cantos 1, 2, 4 y 5.

Centas Daitico, Julia
83 años. Sagua la Grande (Villa Clara). Entrevistada y grabada por Milagros Saavedra (sin fecha); transcrita por la autora en septiembre de 1982. Cantos 2 y 3.

Cerezo Alfonso, Carmela
88 años. Cruces (Cienfuegos). Entrevistada por Rigoberto Ortiz el 6 de julio de 1981. Cantos 1, 4 y 5.

Céspedes, Carlos M.
Jiguaní (Granma). Entrevistada por Martha Esquenazi en 1983. Canto 20.

Clavijo Santoyo, Nerys
52 años. El Cotorro (Ciudad de La Habana). Entrevistada por Gustavo Copello el 3 de abril de 1981. Cantos 1 y 3.

Coello Mirabal, María Antonia
43 años. Jovellanos (Matanzas). Entrevistada y grabada por Juventino Galzagorry Madan el 15 de junio y el 21 de julio de 1981; transcrito por la autora el 7 de abril de 1983. Canto 2.

Coello Ramírez, Benilde
35 años. San Luis (Santiago de Cuba). Canto 1.

Collazo, María
46 años. Artemisa (La Habana). Grabada por Jorge Jorge el 3 de octubre de 1980; transcrito por la autora el 8 de julio de 1982. Cantos 2 y 46.

Comenzana, Guillermina
Los Arabos (Matanzas). Entrevistó Ma. Elena Padrón el 22 de febrero de 1980. Canto 1.

Cones, Milbelina
52 años. Calimete (Matanzas). Entrevistada por Josefa Hernández el 15 de octubre de 1979. Canto 7.

Córdova Igarza, Cruz
76 años. Manatí (Las Tunas). Entrevistada por Zoimar Camejo Sosa el 30 de octubre de 1979. Canto 1.

Corona Rivero, Roldán
Banes (Holguín). Cantos 1 y 7.

Corrales, María Elena
Sancti Spíritus (Sancti Spíritus). Grabación enviada por la provincia; transcrita por la autora el 9 de abril de 1983. Canto 1.

Corrales Sánchez, Sixta
19 años. La Isabelita, II Frente (Santiago de Cuba). Canto 1.

Coto Febles, Lidia
43 años. Centro Habana (Ciudad de La Habana). Entrevistó Raúl Simanca Boulanger (sin fecha). Canto 1.

Cruz, Gregoria
92 años. Bejucal (La Habana). Entrevistada por Lázaro Maqueira Haro el 9 de enero de 1981. Cantos 6, 9 y 49.

Cruz Leyva, Eneria
29 años. Holguín. Entrevistó Esther Pérez el 7 de junio de 1981. Canto 1.

Cruz Madruga, Mercedes
30 años. Florida (Camagüey). Entrevistada por Rafael García Grasa. (sin fecha). Cantos 1 y 2.

Cruz, Ohilda de la
52 años. Guanabacoa (Ciudad Habana). Canto 10.

Cruz Salabarría, Georgina de la
67 años. Sancti Spíritus. Entrevistada por Raquel Rivera el 23 de noviembre de 1981. Cantos 1 y 3.

Cruz, Gregoria
67 años. Bejucal, La Habana. Entrevistada y grabada por Jorge Jorge en 1979; transcrita por la autora en 1982. Cantos 1 y 49.

Cruz Leyva, Eneria
Holguín. Canto 1.

Cruz Vázquez, Dolores
92 años. San Pablo, Consolación del Sur (Pinar del Río). Entrevistó Segundo Páez Paredes en octubre de 1981. Canto 1 y 2.

Cuesto Laffita, Noelia
Imías (Guantánamo). Cantos 1 y 2.

Curbelo Rodríguez, Haydée
45 años. Holguín (Holguín). Entrevistada por Yolanda Cedeño el 17 de diciembre de 1981. Cantos 1, 2 y 3.

Chacón Calzado, Alicia
16 años. San Agustín, San Luis (Santiago de Cuba). Canto 1.

Chacón Mora, Eulalia
Esmeralda (Camagüey). Entrevistó Fe Portales Morales. Cantos 1 y 3.

Chagman Espinosa, Sonia Inés de los Milagros
Gerona (Isla de la Juventud). Entrevistada por Norma Pérez en diciembre de 1982. Grabación de Guillermo Pérez en octubre de 1983; transcrita por la autora en noviembre de 1983. Cantos 1 y 7.

Chire Arredondo, Agustín
82 AÑOS. San Cristóbal (Pinar del Río). Entrevistó Sinencio Hernández el 26 de junio de 1982. Canto 2.

Delgado Barrera, Elena Eduviges
63 años. Plaza (Ciudad de La Habana). Entrevistó Ma. Elena González (sin fecha). Cantos 1 y 10.

Delgado, Marta
50 años. Melena del Sur (La Habana). Entrevistada por Erídame Fernández y grabada por Jorge Jorge el 18 de mayo de 1981; transcrito por la autora el 22 de julio de 1982. Cantos 1, 2, 3 y 10.

Delgado Palacio, Edoraida
58 años. Corralillo (Villa Clara). Entrevistada por Gloria María Leal el 12 de marzo de 1980. Cantos 2 y 3.

Delgado López, Ramona
51 años. Melena del Sur (La Habana). Entrevistada por Erídame Fernández y grabada por Jorge Jorge el 18 de mayo de 1981; transcrito por la autora el 24 de julio de 1982. Canto 1.

Deliz Pérez, Estherbina
48 años. Songo-La Maya (Santiago de Cuba). Entrevistada por Nidia Vineu Beltrán el 24 de marzo de 1982. Cantos 1 y 2.

Díaz Armero, Olga
43 años. Santiago de Cuba (Santiago de Cuba). Cantos 2 y 5.

Díaz Artiles, Eneida
59 años. Arroyo Naranjo (Ciudad de La Habana). Entrevistó José Baltar en noviembre de 1981. Canto 49.

Díaz Canto, Lourdes
43 años. Cienfuegos (Cienfuegos). Entrevistó Ada Rodríguez el 6 de diciembre de 1981. Cantos 4 y 5.

Díaz Cañón, Olga María
62 años. Encrucijada (Villa Clara). Entrevistada por David Díaz Ruiz el 7 de diciembre de 1988. Canto 5.

Díaz Díaz, Mercedes
80 años. Cueto (Holguín). Entrevistada por Rosa Ajo y Adonis López los días 17 y 21 de septiembre de 1980. Grabada por Haydée Toirac el 17 de octubre de 1980; transcrita por la autora en septiembre de 1981. Cantos: 1, 2, 3, 4 y 5.

Díaz, Edelmira
50 años. Imías (Guantánamo). Entrevistó Ramón Frómeta Jilot el 12 de septiembre de 1982. Canto 5.

Díaz, Ernestina
60 años. Cumanayagua (Cienfuegos). Entrevistó Zulema Cobelo López el 25 de mayo de 1981. Canto 2.

Díaz Fernández, Hortensia
69 años. Gibara (Holguín). Entrevistada por Carlos Rodríguez en diciembre de 1981. Canto 10.

Díaz Ferrer, Elena
38 años. Mayarí (Holguín). Entrevistaron Orlando Arzuaga y Victor Neyra el 19 de arzo de 1981. Cantos 1 y 9.

Díaz, José (Odiás Esmó Jean-pie)
78 años. Báguanos (Holguín). Entrevistada y grabada por Haydée Toirac y Amable Vecino el 15 de febrero de 1980; transcrito por la autora el 14 de abril de 1983. Canto 34.

Díaz León, Julia
65 años. Güines (La Habana). Entrevistada por Juan Mesa y grabada por Jorge Jorge el 5 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 20 de julio de 1986. Canto 1, 2, 4 y 5.

Díaz Ruiz, Juana
49 años. Camagüey (Camagüey). Entrevistada y grabada por Rafael García Grasa el 12 de marzo de 1981; transcrita por la autora en 1983. Cantos 33 y 38.

Díaz Santás, María
71 años. Cueto (Holguín). Cantos 1 y 2.

Domenech, Camilo
65 años. Guanabacoa (Ciudad de La Habana). Entrevistado por Martha Esquenazi en 1983. Canto 14.

Domínguez, Andrea
47 años. Canasí, Santa Cruz del Norte (La Habana). Entrevistó Felicia Hernández el 10 de febrero de 1980. Grabada por Jorge Jorge el 10 de abril de 1988; transcrito por la autora el 4 de mayo de 1982. Canto 46.

Domínguez Cabeza, María
70 años. Cruces (Cienfuegos). Entrevistada y grabada por Ana L. Gutiérrez el 28 de noviembre de 1980; transcrita por la autora en enero de 1982. Cantos 1, 4 y 9.

Domínguez, Cecilia
65 años. Cienfuegos (Cienfuegos). Entrevistada y grabada por Ana Luisa Gutiérrez el 28 de noviembre de 1980; transcrita por la autora el 8 de abril de 1983. Canto 1.

Domínguez Oliva, Edelmira
45 años. Melena del Sur (La Habana). Entrevistó Erídame Fernández el 7 de mayo de 1981. Canto 1.

Donaire Hernández, Carmen
38 años. Ciro Redondo (Ciego de Ávila). Entrevistó Alfredo Rodríguez Gómez el 15 de mayo de 1980. Canto 1.

Dueñas, Alicia
41 años. Palmira (Cienfuegos). Canto 2.

Dueñas Dueñas, Ramona
76 años. Aguada de Pasajeros (Cienfuegos). Entrevistada por Virginia de Armas el 16 de abril de 1981. Cantos 1 y 2.

Enamorado, Elsa
46 años. Jiguaní (Granma). Entrevistada y grabada por la autora el 13 de mayo de 1983; transcrito de la misma en septiembre de 1983. Canto 1.

Escobar, Corazón
Holguín. Canto 1.

Escobar Rodríguez, Clotilde
89 años. Holguín. Entrevistó Yolanda Cedeño el 30 de julio de 1981. Canto 1.

Espinosa, Elsa Ángel
36 años. Santa Clara (Villa Clara). Entrevistada por Marta Anido en mayo de 1979. Cantos 1 y 9.

Espinosa Moreno, Edita
61 años. Morón (Ciego de Ávila). Entrevistada por Belarmino Quiñónes el 8 de marzo de 1981. Cantos 1 y 2.

Feijóo Alberto, Josefa
65 años. Labrador, Encrucijada (Villa Clara). Entrevistada y grabada por Nancy Borroto el 7 de junio de 1981; transcrita por la autora el 7 de abril de 1983. Cantos 1 y 2.

Fernández, Ada
64 años. Lajas (Cienfuegos). Grabado por Ana Luisa Gutiérrez el 31 de julio de 1981 y transcrito por la autora en octubre de 1983. Cantos 1, 2 y 4.

Fernández Alvarez, Marta
31 años. Varadero (Matanzas). Entrevistó José Artiles Valdés, sin fecha. Canto 1.

Fernández, Antonio
46 años. Jíbaro, La Sierpe (Sancti Spíritus). Canto 1.

Fernández Arrechea, Ángela Luisa
67 años. Fomento (Sancti Spíritus). Entrevistada por Zoila García González el 9 de mayo de 1979. Cantos 25 y 26.

Fernández, Erídame
44 años. Melena del Sur (La Habana). Entrevistada por Erídame Fernández y grabada por Jorge Jorge el 12 de enero de 1981; transcrita por la autora el 16 de julio de 1982. Cantos 2, 4 y 5.

Fernández Falcón, Margarita
78 años. Bejucal (La Habana). Entrevistada por Lázaro Maqueira el 28 de octubre de 1980 y grabada por Jorge Jorge en la misma fecha; transcrita por la autora el 20 de julio de 1982. Canto 1 y 2.

Fernández, Hipólito
73 años. Central Jesús Rabí, Calimete (Matanzas). Entrevistada por Roque Oropesa el 22 de junio de 1980. Canto 24.

Fernández, María Antonia
45 años. Jíbaro, La Sierpe (Sancti Spíritus). Canto 1.

Fernández Mirabal, Josefa
53 años. Calimete (Matanzas). Entrevistada por Mery Rodríguez el 21 de septiembre de 1982. Cantos 1 y 2.

Fernández Morales, Gloria
60 años. Los Mangos, Moa (Holguín). Entrevistada por Haydée Toirac y Juan Legrá Noa el 9 de abril de 1980. Cantos 1, 2, 3, 9 y 46.

Fernández Pedroso, Dolores
40 años. Santa Clara (Villa Clara). Entrevistó y grabó Marta Anido en mayo 1979; transcrito por la autora en 4 de junio de 1982. Cantos 1, 2 y 48.

Fernández Questrel, Margarita
78 años. Guanabacoa (Ciudad de La Habana). Entrevistada por Bárbara Castaño y María Isabel Fernández el 27 de marzo de 1979. Canto 1.

Fernández Rodríguez, Gladis
49 años. Entrevistó Caridad Contreras el 17 de marzo de 1979. Cárdenas (Matanzas). Canto 1.

Figueredo Parra, Carmen
59 años. Palenque Viejo, Yateras (Guantánamo). Cantos 1 y 5.

Flores, Premiada
La Fé (Isla de la Juventud). Entrevistaron Guillama y la autora el 5 de mayo de 1977. Canto 49.

Frómeta Hernández, Nelvys
34 años. Caimanera (Guantánamo). Entrevistó Mirna Hernández Fernández el 15 de julio de 1982. Grabado por Jorge Núñez (sin fecha); transcrito por la autora el 13 de abril de 1983. Canto 2.

Frómeta Ordóñez, Geregilde
Mayarí (Holguín). Canto 3

Frontela Verdura, José Manuel
55 años. Mantua (Pinar del Río). Entrevistado por Élida Jústiz el 19 de septiembre de 1979. Grabado por Segundo Páez en mayo de 1981; transcripción de la autora el 11 de noviembre de 1982. Canto 1.

Fuentes Almanza, Leyla
22 años. Amancio Rodríguez (Las Tunas). Entrevistada por Gilberto Cisneros el 29 de febrero de 1980. Cantos 1 y 2.

Fuentes La Rosa, Egipcia
34 años. Palma Soriano (Santiago de Cuba). Cantos 1 y 3.

Gácita, Irene
65 años. San José de las Lajas (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 19 de marzo de 1981; transcrito por la autora el 4 de junio de 1982. Canto 1.

García Acosta, Irene
Majagua (Ciego de Ávila). Cantos 2 y 20.

García, Alicia
41 años. Nueva Paz (La Habana). Entrevistada por Xiomara Pensado Arcia y grabada por Jorge Jorge el 4 de enero de 1981; transcripción de la autora del 12 de abril de 1981. Cantos 1, 2, 4 y 6.

García, Ana María
Melena del Sur (La Habana). Canto 4.

García, Andrea
70 años. Cárdenas (Matanzas). Canto 27.

García García, Diosgracia
48 años. Palenque, Yateras (Guantánamo). Canto 1.

García, Omaida Concepción
40 años. San Nicolás de Bari (La Habana). Entrevistado y grabado por Jorge Jorge el 16 de mayo de 1980; transcrito por la autora en abril de 1982. Cantos 1 y 2.

García Pérez, Yolanda
66 años. Matanzas (Matanzas). Entrevistó Israel Moliner Castañeda en diciembre de 1982. Canto 13.

García Taboas, Ángeles
88 años. Matanzas (Matanzas). Grabación de Rosalía Reyes el 6 de febrero de 1982; transcripción de la autora del 28 de diciembre de 1982. Canto 20.

García Tiá, Blanca
48 años. Santa Cruz del Sur (Camagüey). Entrevistada por Rafael García Grasa (sin fecha). Canto 3.

Geronés González, Zenaida
67 años. Abreus (Cienfuegos). Canto 27.

Gisbert Aguilera, Margarita
69 años. Socucho, Puerto Padre (Las Tunas). Entrevistada por Argelio Puig Méndez el 10 de abril de 1980. Cantos 1 y 2.

Gisper Hernández, Elena
76 años. Nuevitas (Camagüey). Entrevistada por Roberto Figueredo el 16 de abril de 1981. Cantos 4 y 5.

Gómez, Fidelina
58 años. Comunidad Nuevo Mundo. Batabanó (La Habana). Entrevistada por Noelia Lugo y grabada por Jorge Jorge el 18 de marzo de 1981; transcrita por la autora el 15 de julio de 1982. Cantos 1, 2 y 3.

Gómez Galindo, Rosa
46 años. San Luis (Santiago). Canto 1.

Gómez García, Gisela
14 años. Madruga (La Habana). Entrevistó Xiomara Pensado Arcia el 16 de enero de 1981. Canto 4.

Gómez Hernández, Argelia
62 años. Sancti Spíritus (Sancti Spíritus). Entrevistada por Raquel Rivera el 23 de septiembre de 1981. Cantos 1 y 3.

Gómez Iglesias, Olga
60 años. Manzanillo (Granma). Entrevistada por Enrique Veliz en julio de 1982. Grabada por la autora el 8 de mayo de 1983 y transcrita en septiembre de 1983. Cantos 1 y 2.

Gómez Olaya, Railda
42 años. La Sierpe (Sancti Spíritus). Canto 1.

Gómez Rodríguez, Célida
57 años. Nuevitas (Camagüey). Entrevistada por Rafael García Grasa el 28 de abril de 1982. Cantos 1, 4 y 5.

González Céspedes, Emilia
71 años. Antilla (Holguín). Entrevistada por Juan Muñoz el 4 de marzo de 1981. Cantos 1, 7 y 9.

González, Dolores
53 años. Guanabacoa (Ciudad Habana). Entrevistó Bárbara Castaño y Ma. Isabel Fernández el 27 de marzo de 1979.

González, Dulce María
Esmeralda (Camagüey). Entrevistada y grabada por Rafael García Grasa en abril de 1980; transcrita por la autora el 18 de abril de 1983. Cantos 1 y 2.

González Faro, Felicia
66 años. Matanzas (Matanzas). Grabación de Enrique Lorenzo; transcripción de la autora. Cantos 1 y 7.

González Guerrero, Urbina
65 años. Tacajó, Báguanos (Holguín). Entrevistada por Yolanda Cedeño el 26 de agosto de 1981. Canto 1.

González Hidalgo, Dolores
53 años. Guanabacoa (Ciudad de La Habana). Entrevistada por Bárbara Castaño y María Isabel Fernández el 27 de marzo de 1979. Cantos 1 y 9.

González Horta, Isabel
85 años. Trinidad (Sancti Spíritus). Cantos 1, 2 y 3.

González, Isabel Gabina (Bélica)
86 años. Trinidad (Sancti Spíritus). Canto 4.

González, Julia María
16 años. Santa Rosa, III Frente (Santiago). Entrevistó Pedro González Ramos el 4 de mayo de 1980. Cantos 1 y 9.

González, Lucas
68 años. Irene, Calixto García (Holguín). Entrevistado por Alberto Pérez el 23 de junio de 1982. Cantos 1 y 9.

González Morín, Teresa
San Cristóbal (Pinar del Río). Entrevistada por Segundo Páez en julio de 1982. Grabada y transcrita por la autora el 17 de noviembre de 1982. Cantos 1 y 50.

González Ramírez, Carmelina
51 años. Antilla (Holguín). Entrevistada por Eraclio Guerra el 12 de febrero de 1981. Canto 1.

González Robles, Amalia
64 años. Camagüey (Camagüey). Entrevistada y grabada por Rafael García Grasa en septiembre de 1979; transcrita por la autora en 1983. Canto 45.

González Santa Rosa, Julia María
4 años. III Frente (Santiago de Cuba). Entrevistada por Pedro González Ramos el 4 de mayo de 1980. Cantos 1, 2 y 9.

González, Saturnina
72 años. San Antonio de los Baños (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 19 de enero de 1981; transcrito por la autora el 19 de abril de 1982. Canto 1.

González Segura, Julia
Los Llanos (ayuntamiento San Nicolás de Tolentino) Gran Canaria. Recogido por Eusebio Bolaños Viera en 1981. Canto 50.

González, Ventura
63 años. Caserío Santos Cruz, La Palma (Pinar del Río). Entrevistado por Florencio Pedroso Martínez el 20 de junio de 1980. Cantos 1 y 9.

González Vera, Exilda
34 años. Cauto Cristo (Granma). Entrevistada por Mireya González el 14 de septiembre de 1988. Canto 9.

Grimón, Irina
48 años. Uvero, Guamá (Santiago de Cuba). Canto 7.

Guadarrama, Zeyda
50 años. San Nicolás de Bari (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 12 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 20 de abril de 1982. Canto 1.

Guilarte Hodge, Rosario
40 años. Antilla (Holguín). Entrevistada por Ivonne Pérez en noviembre de 1981. Grabada por Haydée Toirac (sin fecha); transcrito por la autora en octubre de 1981. Cantos 1 y 7.

Hastié Noa, Candita
64 años. Vista Alegre (Holguín). Entrevistada por Francisco García y Haidée Toirac en marzo de 1981. Cantos 1 y 50.

Hautrive Muñoz, Ada
60 años. Cienfuegos (Cienfuegos). Entrevistada por Ada Rodríguez el 11 de septiembre de 1981. Canto 2.

Héctor, Luisa
95 años. Nueva Paz (La Habana). Entrevistada por Xiomara Pensado el 18 de diciembre de 1981. Canto 1.

Hernández Alfonso, Delia
72 años. Jaruco (La Habana). Entrevistada por Francisco Díaz Triana en octubre de 1981. Canto 2.

Hernández, Belén
69 años. Vereda Nueva, Caimito (La Habana). Entrevistada por Felipe Cordieles el 10 de septiembre de 1980. Canto 2.

Hernández, Benita
65 años. Los Palacios (Pinar del Río). Entrevistada por Raúl Rodríguez y Mercedes Pacheco el 6 de junio de 1979. Canto 1.

Hernández, Blanca
Mariel (La Habana). Grabada por Jorge Jorge el 26 de mayo de 1981; transcrito por la autora el 22 de julio de 1982. Cantos 1 y 2.

Hernández Cruz, Rosa
75 años. Gibara (Holguín). Entrevistó Erundina Gómez el 8 de enero de 1980. Canto 1.

Hernández de Armas, Blanca
78 años. Mariel (La Habana). Entrevistada por Oscar Barroso el 26 de mayo de 1981. Cantos 1 y 2.

Hernández de Armas, Rosa
76 años. Mariel (La Habana). Entrevistada por Oscar Barroso y grabada por Jorge Jorge el 26 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 26 de mayo de 1981. Cantos 1 y 4.

Hernández, Estela
50 años. Batabanó (La Habana). Entrevistada por Noelia Lugo y grabada por Jorge Jorge el 18 de marzo de 1981; transcrito por la autora el 15 de julio de 1982. Cantos 1, 2 y 7.

Hernández, Felicia
36 años. Canasí, Santa Cruz del Norte (La Habana). Entrevistada por Felicia Hernández el 16 de diciembre de 1979. Grabada por Jorge Jorge el 10 de abril de 1988; transcrito por la autora el 4 de mayo de 1982. Canto 46.

Hernández, Fernanda
36 años. Bejucal (La Habana). Entrevistada por Lázaro Maqueira el 28 de octubre de 1980 y grabada por Jorge Jorge el 3 de abril de 1981; transcrito por la autora el 20 de mayo de 1982. Canto 2.

Hernández Fernández, Flora
81 años. Mataguá, Manicaragua (Villa Clara). Entrevistó Maritza Llerena el 12 de septiembre de 1981. Cantos 4 y 49.

Hernández, Hortensia
Guanabacoa (Ciudad de La Habana). Entrevistada, grabada y transcrita por la autora en 1983. Canto 2.

Hernández, Inés María
Madruga (La Habana). Canto 2.

Hernández, Mercedes
38 años. Mariel (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 26 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 22 de julio de 1982. Cantos 1, 2 y 4.

Hernández Novoa, Elena (Tatica)
80 años. Camajuaní (Villa Clara). Entrevistó Andrónico Cruz el 15 de enero de 1980. Cantos 4 y 5.

Hernández, Secundina
77 años. Canasí (La Habana). Entrevistada por F. Hernández el 2 de enero de 1980. Grabada por Jorge Jorge el 10 de abril de 1980; transcrita por la autora el 4 de mayo de 1982. Canto 29.

Hernández Villibá, Mirta
36 años. Palmarito no. 1, Lajas (Cienfuegos). Grabado por Ana Luisa Gutiérrez el 31 de enero de 1981; transcrita por la autora el 8 de abril de 1983. Cantos 1 y 7.

Herrera, Martha
38 años. Melena del Sur (La Habana). Entrevistada por Erídame Fernández y grabada por Jorge Jorge el 18 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 28 de julio de 1982. Cantos 1 y 2.

Hidalgo Vázquez, María Ester
55 años. Birán, Cueto (Holguín). Grabada por Haydée Toirac el 23 de abril de 1981; transcrito por la autora el 14 de abril de 1983. Cantos 1 y 2.

Hillas Virat, Delia
52 años. Cueto (Holguín). Cantos 1 y 2.

Inglés, Yuly
Alto Songo, Songo-La Maya (Santiago). Canto 1.

Izquierdo, Severina
72 años. San Cayetano, Viñales (Pinar del Río). Entrevistó Luis Piloto el 17 de mayo de 1979. Canto 1.

Izquierdo Borrego, Mercedes
65 años. Batabanó (La Habana). Entrevistada por Margarita Herro y Pedro Alonso el 14 de diciembre de 1981. Cantos 1 y 7.

Jiménez Marten, Vivian
21 años. San Luis (Santiago). Entrevistó Silvia García Cutiño el 12 de noviembre de 1979. Canto 1.

Jiménez Méndez, Esmérida
35 años. Carlos Manuel de Céspedes (Camagüey). Entrevistada por Rafael García el 17 de diciembre de 1980. Canto 1.

Jorge, Adria
28 años. Madruga (La Habana). Entrevistada por Arminda Álvarez el 18 de mayo de 1980 y grabada por Jorge Jorge en la misma fecha; transcrita por la autora en abril de 1982. Canto 1.

Jústiz Reyes, Clementina
Guanajay (La Habana). Canto 5.

Jústiz Reyes, Elida
Mantua (Pinar del Río). Grabada por Segundo Páez en mayo de 1982; transcrita por la autora el 17 de noviembre de 1982. Canto 5.

Labrada, Norma
22 años. Palma Soriano (Santiago de Cuba). Entrevistada por Erlinda Faraón Pacheco el 17 de abril de 1980. Grabado por la provincia (sin datos); transcrita por la autora el 13 de abril de 1983. Canto 2.

Laguna Batista, Antonia
70 años. Cueto (Holguín). Entrevistada por Ángel Hernández y grabada por Haydée Toirac el 14 de septiembre de 1980; transcrita por la autora en septiembre de 1981. Cantos 1 y 7.

Lahera Vincent, Ernestina
66 años. El Entronque, Sao Arriba (Holguín). Entrevistó Yolanda Cedeño el 19 de octubre de 1981. Cantos 1 y 5.

Lamar Reina, Antonio Matías
59 años. Sandino (Pinar del Río). Entrevistó Marciano Cáceres el 5 de diciembre de 1980. Canto 2.

Lassus, Beatriz
Julio A. Mella (Santiago de Cuba). Grabado por Israel Albalah (sin fecha); transcrito por la autora en septiembre de 1981. Cantos 1 y 3.

Leiva Espinosa, Odalys
11 años. San Luis (Santiago de Cuba). Entrevistó Rafael Reyes Portes el 24 de octubre de 1979. Canto 5.

Leyva Pérez, Juana María
21 años. Esmeralda (Camagüey). Entrevistada por Abilio Morales González y grabada por Rafael García en abril de 1980; transcrita por la autora el 18 de abril de 1983. Canto 2.

Lima, Ela
54 años. Nueva Paz (La Habana). Entrevistada por Jorge Jorge el 12 de mayo de 1981; transcrita por la autora en 1982. Cantos 1 y 2.

Linares Valdés, Nidia
43 años. San Luis (Santiago de Cuba). Canto 1.

López Anzardo, Alba
43 años. Cristino Naranjo, Cacocum (Holguín). Entrevistada por Ángel Sánchez el 11 de diciembre de 1980. Cantos 1 y 7.

López Bello, Miriam
36 años. Manuel Tames (Guantánamo). Canto 27.

López Izquierdo, Antonio
80 años. Paso Viejo (Pinar del Río). Entrevistado por Humberto López, José L. García y Mercedes Pacheco el 30 de enero de 1980; posteriormente grabado y transcrito por la autora en 1986. Cantos 1 y 9.

López Lobaina, Rosa
Baracoa (Guantánamo). Canto 8.

López Venero, Elena
70 años. Los Palos, Nueva Paz (La Habana). Entrevistó Arturo Cabrera y grabó Jorge Jorge el 23 de noviembre de 1981; transcrito por la autora en febrero de 1982. Canto 2.

Lorez Hasty, Eugenia
39 años. Banes (Holguín). Entrevistó Ana Quesada el 16 de diciembre de 1980. Canto 1.

Llamar Negret, Noemí
Manuel Tames (Guantánamo). Canto 1.

Llaneras, Emilia
Mariel (La Habana). Grabada por Jorge Jorge el 26 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 26 de mayo de 1981. Canto 1.

Llanes Salas, Marta
65 años. Cumanayagua (Cienfuegos). Entrevistada y grabada por Ana Luisa Gutiérrez el 13 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 8 de abril de 1983. Cantos 2, 4 y 5.

Madruga, Ma. Antonia
29 años. Central Camilo Cienfuegos, Santa Cruz del Norte (La Habana). Entrevistó Otto Bermúdez y grabó Jorge Jorge el 31 de marzo de 1981; transcrito por la autora el 20 de mayo de 1982. Canto 1.

Malpica, Celina
Nuevitas (Camagüey). Entrevistada por Rafael García en 1980. Canto 1.

Malvar, Martha
23 años, San José de las Lajas (La Habana). Entrevistó Jorge Jorge González en 1980 y grabó el 19 de mayo de 1981; transcrito por la autora el 4 de junio de 1982. Cantos 1 y 2.

Mangual Pérez, José (†)
85 años. Matanzas (Matanzas). Canto 13.

Marí Catá, Victoria
59 años. Antilla (Holguín). Entrevistó Carmen Rodríguez el 13 de abril de 1981. Canto 10.

Marín Galván, Porfirio
78 años. Fomento (Sancti Spíritus). Canto 9.

Marín Hernández, Caridad
58 años. Mayarí (Holguín). Entrevistada por Cecilia Ortega el 29 de julio de 1980. Canto 10.

Marrero Montesinos, Julia
70 años. San Nicolás de Bari (La Habana). Entrevistada por Nelson Álvarez el 8 de marzo de 1980. Canto 2.

Marshall Duquesne, Isela
Bolivia (Ciego de Ávila). Canto 1.

Martí Pino, Delfina
74 años. Cumanayagua (Cienfuegos). Entrevistada y grabada por Ana Luisa Gutiérrez el 13 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 8 de abril de 1983. Cantos 1, 2 y 4.

Martínez, Alicia
Media Luna (Granma). Entrevistada por Martha Esquenazi en 1983. Canto 2.

Martínez Bauzá, Zenaida
55 años. Gibara (Holguín). Entrevistada por Erundina Gómez el 18 de agosto de 1984. Canto 1.

Martínez, Bernardo
72 años. Santo Domingo (Villa Clara). Entrevistada por Esperanza González el 22 de agosto de 1980. Canto 46.

Martínez La Rosa, Josefa
59 años. Antilla (Holguín). Entrevistada por Eva Guevara el 10 de abril de 1981. Canto 2.

Martínez Martínez, Cecilia
86 años. Camajuaní (Villa Clara). Entrevistada por René Batista Moreno el 20 de enero de 1980. Cantos 1, 2 y 9.

Martínez, Mercedes
42 años. Bauta (La Habana). Entrevistada por Kenia Franco el 15 de mayo de 1981. Canto 1.

Martínez, Nersy
37 años. Guanabacoa (Ciudad de La Habana). Entrevistada, grabada y transcrita por la autora en abril y agosto de 1983. Cantos 1 y 14.

Martínez Poll, Caridad Giselle
30 años. Morón (Ciego de Ávila). Entrevistada y transcrita por la autora el 11 de agosto de 2012. Canto 33.

Martínez Valdés, Isabel
80 años. Cruces (Cienfuegos). Cantos 1, 4 y 5.

Matamoros, Balbina
46 años. Uvero (Santiago de Cuba). Canto 1.

Matos, Margarita
Tabacal, Guamá (Santiago). Canto 1.

Mayo León, Faustina
69 años. La Gegira, Gibara (Holguín). Entrevistada por Alberto Angulo el 5 de junio de 1980. Cantos 5, 49 y 50.

Mederos, Tania
13 años. Madruga (La Habana). Entrevistó Arminda Álvarez el 17 de marzo de 1981. Canto 4.

Medina Chall, María Caridad
60 años. Florida (Camagüey). Entrevistada por Ana J. Mendoza y grabada por Rafael García Grasa en 1981; transcrito por la autora en 1983. Canto 36.

Meléndez Risco, Alcida
31 años. Sierra de Cubitas (Camagüey). Entrevistada por Bertha Landa Armas el 28 de diciembre de 1979. Grabada por Rafael García en mayo de 1980; transcrita por la autora el 18 de abril de 1983. Canto 2.

Mendoza González, Elena
30 años. San Miguel del Padrón (Ciudad Habana). Entrevistada y grabada por Gustavo Copello el 5 de abril de 1981; transcrito por la autora en agosto de 1983. Canto 2.

Mendoza, Sonia
39 años. Finca San José, Nueva Paz (La Habana). Entrevistada por Xiomara Pensado Arcia y grabada por Jorge Jorge el 16 de enero de 1981; transcrito por la autora el 12 de abril de 1982. Cantos 1 y 2.

Mergarejo, Aleida
Los Palacios (Pinar del Río). Grabación de Segundo Páez de septiembre de 1981; transcripción de la autora del 16 de noviembre de 1982. Canto 7.

Mesa Carpió, Nancy
33 años. Santa Clara (Villa Clara). Entrevistó Marta Anido en mayo de 1979. Cantos 1 y 7.

Miranda Izquierdo, Felicia
112 años. Sandino (Pinar del Río). Entrevistó Marciano Cáceres García en enero de 1981. Canto 1.

Molina Alord, Dolores
78 años. Cárdenas (Matanzas). Entrevistó Rosalía Reyes el 17 de febrero de 1982. Canto 2.

Molina, Teodora
Baraguá (Ciego de Ávila). Canto 1.

Monzón, Lourdes
9 años. Nueva Paz (La Habana). Entrevistada por Xiomara Pensado el 4 de enero de 1981. Canto 4.

Morales, Amanda
53 años. Manzanillo (Granma). Entrevistada, grabada y transcrita por Martha Esquenazi en 1983. Cantos 1, 2, 15 y 20.

Morales, María
15 años. La Larga, Najasa (Camagüey). Entrevistó y grabó Rafael García Grasa el 27 de juio de 1981; transcrito por la autora el 18 de abril de 1983. Canto 2.

Morales Ortiz, Norma
55 años. Sagua la Grande (Villa Clara). Entrevistada por Emilio Guirola; transcripción del 5 de mayo de 1981. Canto 11.

Morejón, Gloria
50 años. Los Acostas, Guane (Pinar del Río). Entrevistó Raúl del Valle el 3 de diciembre de 1980. Canto 49.

Morejón, Jovita
59 años. Isabel Rubio, Guane (Pinar del Río). Entrevistada por Víctor Hilario Ramos el 5 de diciembre de 1980; transcripción de Víctor H. Ramos. Cantos 1 y 8.

Moreira, Flora
45 años. Baracoa (Guantánamo). Entrevistó Silvia Calviño (sin fecha). Cantos 4 y 5.

Morera Salázate, Aida
61 años. San Antonio de los Baños (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 19 de enero de 1981; transcrito por la autora el 19 de abril de 1982. Cantos 1 y 2.

Moya Cintra, Aleida
42 años. Santa Clara (Villa Clara). Entrevistada por M. Caridad Martín el 19 de junio de 1981. Canto 1.

Mulet Proenza, Eliodora
78 años. Cueto (Holguín). Entrevistó Rosa Ajo y Angel Rodríguez el 14 de octubre de 1980. Cantos 1 y 10.

Muñoz García, Elia A.
Colón (Matanzas). Entrevistada y grabada por Carlos Rodríguez; transcrito por la autora el 12 de julio de 1982. Canto 1.

My Martínez, Emilia
60 años. Venezuela (Ciego de Ávila). Entrevistada por Julio Chaviano Soto y grabada por Clara T. González en 1981; transcrita por la autora en 1983. Canto 33.

Nápoles González, Zaida
35 años. Camagüey (Camagüey). Entrevistada y grabada por Rafael García Grasa en diciembre de 1980; transcrita por la autora el 18 de abril de 1983. Cantos 1 y 2.

Naranjo Espinosa, Rosario
47 años. Las Tunas (Las Tunas). Entrevistada por Orlando Marrero el 13 de marzo de 1979. Canto 5.

Navarro Salas, Aracelia
74 años. Sancti Spíritus (Sancti Spíritus). Entrevistada y grabada por Margarita Sánchez (sin fecha); transcrita por la autora en junio de 1983. Cantos 1 y 9.

Neyra Lamarquez, Avelina
60 años. Mayarí (Holguín). Entrevistó Marilyn Mendez Neyra el 18 de noviembre de 1980. Canto 1.

Niles Castellanos, Leonor
Regla (Ciudad de La Habana). Entrevistada, grabada y transcrita por la autora el 25 de abril de 1982 y el 11 de julio de 1983. Canto 2.

Noa Sigarreta, Hilda
70 años. Mayarí (Holguín). Entrevistada por M. González Gotz, el 1ro de agosto de 1980. Canto 17.

Nodarse Hernández, Virgilia
52 años. Cárdenas (Matanzas). Entrevistada por Ángela Valladares Baró en junio de 1980. Cantos 1 y 2.

Ocampo Fernández, Daisy
42 años. Perico (Matanzas). Entrevistada por Consuelo García García el 24 de noviembre de 1981. Cantos 1 y 3.

Ochoa Avalle, Benita
68 años. Calixto García (Holguín). Entrevistó María Camejo el 23 de junio de 1982. Canto 1.

Odán Hernández, Eduardo
50 años. La Lisa (Ciudad de La Habana). Canto 10.

Ode Amed, Margarita
Jesús Menéndez (Las Tunas). Grabación de Doris Hernández de 1982; transcripción de la autora de 1983. Cantos 3 y 9.

Oliva, Sara
23 años. Jaruco (La Habana). Entrevistada por Francisco Rey Alfonso y grabada por Jorge Jorge el 24 de noviembre de 1981; transcrita por la autora en febrero de 1982. Cantos 1 y 2.

Oropesa, Blanca Nieves
68 años. Melena del Sur (La Habana). Entrevistada por Erídame Fernández y grabada por Jorge Jorge el 12 de enero de 1981; transcrita por la autora el 24 de julio de 1982. Cantos 1, 2, 6 y 9.

Oro Rodríguez, Aurelia
65 años. Cueto (Holguín). Canto 1.

Orozco Andino, Ángela
Julio A. Mella (Santiago de Cuba). Canto 6.

Osborne, Irene
57 años. Baraguá (Ciego de Ávila). Entrevistada por Adelfo Molina el 7 de octubre de 1981. Grabación de Clara T. González en 1981; transcripción de la autora de 1982. Cantos 39, 40, 41, 42 y 43.

Osorio, Andrea
Imías (Guantánamo). Grabado por Jorge Núñez el 13 de octubre de 1980; transcripción de la autora del 13 de abril de 1983. Canto 8.

Otero, Francisca
Comunidad Nuevo Mundo, Batabanó (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 8 de junio de 1980; transcrito por la autora el 15 de julio de 1982. Cantos 1, 2, 3, 9 y 10.

Oxamendi, Caridad
65 años. Cerro (Ciudad de La Habana). Entrevistada por A. Maciñeiras el 12 de abril de 1981. Cantos 4 y 5.

Padrón Hernández, Esperanza
63 años. Jatibonico (Sancti Spíritus). Entrevistada por Eneas Castro Romero el 12 de abril de 1979. Grabación sin información; transcrita por la autora el 9 de abril de 1983. Canto 1.

Paredes Ferro, Felicia
60 años. Pinar del Río (Pinar del Río). Entrevistada por Segundo Páez Paredes en octubre de 1981. Canto 1.

Parra Vichot, Dulce María
52 años. Mayarí (Holguín). Entrevistó Irma Meléndez Cintra el 29 de julio de 1980. Grabado por Enrique Vázquez el 13 de noviembre de 1981; transcrito por la autora el 14 de abril de 1983. Canto 1.

Patiño, Lidia
74 años. Holguín (Holguín). Entrevistada por Esther Pérez Ramos el 1ro de junio de 1981. Canto 2.

Payón Tubelet, María
78 años. Ciego de Ávila (Ciego de Ávila). Entrevistada por Manuel Díaz Luis y Clara Teresa González el 21 de agosto de 1981. Cantos 1 y 4.

Pedroso, Reina
35 años. Bainoa, Jaruco (La Habana). Entrevistada por Francisco Rey Alfonso y grabada por Jorge Jorge el 24 de noviembre de 1981; transcrita por la autora en abril de 1982. Cantos 1 y 2.

Pelegrín, Delia
64 años. Bejucal (La Habana). Entrevistada por Lázaro Maqueira Haro el 9 de enero de 1981; transcrito por la autora en 1982. Cantos 1 y 6.

Peñalver, Caridad
48 años. Mariel (La Habana). Entrevistó Oscar Barroso y grabó Jorge Jorge el 26 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 22 de julio de 1982. Cantos 1 y 2.

Peñalver, Secundina (Cunda)
78 años. Guatao, La Lisa (Ciudad Habana). Entrevistó Antonio Chong Mak el 19 de noviembre de 1988. Canto 1.

Perdomo, María Luisa
67 años. Nueva Paz (La Habana). Entrevistada por Xiomara Pensado y grabada por Jorge Jorge el 14 de enero de 1981; transcrita por la autora el 12 de abril de 1982. Cantos 1 y 6.

Perdomo Mirabal, Aracely
30 años. Jovellanos (Matanzas). Entrevistada por Juventino Galzagorry Madan el 11 de marzo de 198 y grabada por él mismo el 21 de julio de 1981; transcrito por la autora el 3 de febrero de 1983. Canto 2.

Perera Luján, Atanasia
62 años. Nueva Paz (La Habana). Entrevistada por Rafael Armas Perera el 18 de diciembre de 1981. Cantos 1 y 47.

Pérez Alsina, Norma
48 años. Gerona (Isla de la Juventud). Entrevistada por María Cristina Oduardo el 15 de abril de 1983. Cantos 1 y 9.

Pérez Blanco, Aurelina
46 años. Palmira (Cienfuegos). Cantos 1, 2 y 7.

Pérez, Caridad
98 años. San Felipe, Quivicán (La Habana). Entrevistó Mabel Fernández en enero de 1982. Canto 1.

Pérez Del Valle, Arcadia
72 años. Madruga (La Habana). Entrevistada por Arminda Álvarez y grabada por Jorge Jorge el 17 de marzo de 1981; transcrita por la autora el 8 de abril de 1982. Cantos 1 y 4.

Pérez, Inocencia
84 años. Jatibonico (Sancti Spíritus). Canto 7.

Pérez, Isabel
45 años. Surgidero de Batabanó (La Habana). Entrevistó Margarita Herro Osma el 11 de diciembre de 1981. Canto 1.

Pérez, Justa
58 años. Melena del Sur (La Habana). Entrevistó Francisco Rey Alfonso y grabó Jorge Jorge el 14 de enero de 1981; transcrito por la autora en abril de 1982. Canto 2.

Pérez Lauridó, María Dolores
20 años. Artemisa (La Habana). Entrevistada por Rafael León de la Hoz en enero de 1982. Canto 2.

Pérez, Maura Elina
50 años. Santa Cruz del Norte (La Habana). Entrevistada por Otto Bermúdez el 3 de abril de 1981. Cantos 1 y 2.

Pérez Mora, Juana
65 años. Central Argeo Martínez (Guantánamo). Canto 8.

Pérez, Nila
76 años. Vereda Nueva, Caimito (La Habana). Entrevistada por Felipe Cordieles el 10 de septiembre de 1980. Canto 2.

Pérez Ochoa, Adelfa
43 años. Calixto García (Holguín). Entrevistada por María Camejo en noviembre de 1981. Canto 4.

Pérez, Ofelia
40 años. Bauta, (La Habana). Entrevistó Kenia Franco el 8 de junio de 1980. Grabado por Jorge Jorge y transcrito por la autora (sin fecha). Canto 49.

Pérez Páez, Nieves
69 años. Cooperativa 17 de mayo, Cabaiguán (Sancti Spíritus). Cantos 7 y 8.

Pérez Pose, Flora
54 años. (Las Tunas). Entrevistó Miriam Reyes el 5 de noviembre de 1982. Canto 1.

Pérez Sánchez, Tania E.
35 años. Santa Clara (Villa Clara). Entrevistada por Marta Anido en mayo de 1979. Canto 1.

Pérez Suárez, Haydée
39 años. Madruga (La Habana). Entrevistada por Arminda Álvarez el 17 de marzo de 1981 y grabada por Jorge Jorge en la misma fecha; transcrita por la autora en 1983. Cantos 1 y 2.

Pérez Vicente, Cedelia
44 años. Samá, Banes (Holguín). Entrevistada por Maritza Galano el 12 de marzo de 1981. Cantos 1 y 7.

Pestaña Lersundi, Clementina
57 años. Cueto (Holguín). Entrevistó Josefina Pérez y grabó Haydée Toirac el 6 de octubre de 1979; transcribió la autora el 14 de abril de 1983. Cantos 1, 2 y 5.

Piloto, Zenaida
53 años. Santa Cruz del Norte (La Habana). Grabada por Jorge Jorge el 5 de junio de 1980; transcrita por la autora el 20 de mayo de 1982. Cantos 1 y 2.

Pimentel Echeverría, Clara
88 años. San Diego de los Baños (Pinar del Río). Entrevistada el 17 de marzo de 1980. Canto 8.

Piñero, Blanca Rosa
53 años. El Cotorro, Diez de octubre (Ciudad de La Habana). Canto 1.

Placer Díaz, Miriam
27 años. La Línea, Imías (Guantánamo). Entrevistada por Rafael Pérez Gamboa el 22 de septiembre de 1980. Canto 5.

Posada Abreu, Luisa
32 años. La Sierpe (Sancti Spíritus). Canto 1.

Poveda Palay, Manuel
La Habana Vieja (Ciudad de La Habana). Canto 23.

Puerta Águila, Dominica
69 años. Venturilla, Manicaragua (Villa Clara). Entrevistó Club del Atlas el 1° de abril de 1982. Canto 49.

Pulido, Carmen
32 años. Alquízar (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 16 de diciembre de 1980. Cantos 2 y 6.

Pupo Borjas, Rosa
56 años. Calixto García (Holguín). Entrevistada por Gisela Salazar el 2 de julio de 1982. Canto 7.

Quijano, Olga
62 años. Central Camilo Cienfuegos, Santa Cruz del Norte (La Habana). Entrevistó Otto Bermúdez y grabó Jorge Jorge el 31 de marzo de 1981; transcrita por la autora el 20 de mayo de 1982. Cantos 1, 4 y 5.

Quintana González, Concepción
63 años. José Martí (Matanzas). Canto 45.

Quintana, Guillermina
48 años. Palma Soriano (Santiago de Cuba). Entrevistada por Maritza Hernández el 13 de noviembre de 1980. Cantos 1 y 7.

Quintana Quintana, Tomasa
74 años. San Antonio de los Baños (La Habana). Entrevistada por Lidia Rosa Valdés y grabada por Jorge Jorge el 19 de enero de 1981; transcrito por la autora el 19 de abril de 1982. Cantos 1 y 2.

Rafael Vodui, Eugenia
63 años. Majagua (Ciego de Ávila). Canto 2.

Ramírez Díaz, Helia
77 años. Lajas (Cienfuegos). Entrevistada por Mario de Armas el 6 de junio de 1981. Cantos 1 y 4.

Ramírez, Emeterio
Manuel Tames (Guantánamo). Canto 1.

Ramón Gómez, Celia
69 años. Hatuey, Sibanicú (Camagüey). Entrevistada por Eliseo Saavedra el 13 de marzo de 1981. Cantos 2 y 12.

Ramos Fernández, María
24 años. Jovellanos (Matanzas). Entrevistó Juventino Galzagorri el 7 de noviembre de 1981; transcrito por la autora el 27 de diciembre de 1982. Canto 2.

Ramos, Marina
53 años. Cruce de Los Baños, III Frente (Santiago de Cuba). Entrevistada por Pedro González Ramos el 10 de febrero de 1980. Cantos 1 y 2.

Ravelo, Gladys
39 años. Palmira (Cienfuegos). Cantos 4 y 5.

Rey Fernández, Antonia
72 años. San Luis (Santiago). Cantos 1 y 9.

Reyes González, María Altagracia
50 años. Bejucal (La Habana). Entrevistada por Lázaro Maqueira Haro el 9 de enero de 1981. Cantos 1 y 7.

Reyes, Leonila
San Fernando de Camarones, Palmira (Cienfuegos). Canto 7.

Reyes Morte, Isabel
18 años. Ulloa, San Luis (Santiago de Cuba). Canto 1.

Reyes Verdecía, Evarista
59 años. San Miguel, Guantánamo (Guantánamo). Canto 1.

Rey Fernández, Antonia
72 años, San Luis (Santiago de Cuba). Cantos 1 y 9.

Reynolds Smith, Francisco
48 años. Gerona (Isla de la Juventud). Entrevistado por María Cristina Eduardo en diciembre de 1982. Canto 39.

Ricardo Infante, Eugenia
55 años. Antilla (Holguín). Entrevistó Eraclio Guerra el 13 de febrero de 1981. Canto 1.

Rivers, Hettie
Gerona (Isla de la Juventud). Entrevistada por Guillermo Pérez en octubre de 1983. Canto 39.

Rivers Evans, Anisa
Gerona (Isla de la Juventud). Entrevistada por Guillermo Pérez en octubre de 1983. Canto 40.

Rivero Roldán, Corona
60 años. Los Negritos, Banes (Holguín). Entrevistó Mercedes Cuesta el 2 de febrero de 1982. Cantos 1 y 7.

Rodríguez, Ada
36 años. Guanajay (La Habana). Entrevistó Ada Rodríguez y grabó Jorge Jorge el 11 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 20 de julio de 1982. Cantos 1 y 2.

Rodríguez, Amelia
95 años. Cruces (Cienfuegos). Cantos 2 y 3.

Rodríguez, Ángel M.
61 años. Jiguaní (Granma). Entrevistado y grabado por la autora el 13 de mayo de 1983; transcrito en septiembre de 1983. Cantos 1 y 32.

Rodríguez Basulto, Zoila
63 años. Pueblo Nuevo, Jimaguayú (Camagüey). Entrevistó Luis Mario Torres (sin fecha). Canto 7.

Rodríguez, Carmen
37 años. Batabanó (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 12 de diciembre de 1980; transcrito por la autora en 1982. Cantos 1 y 2.

Rodríguez Cervantes, Mercedes
36 años. Cárdenas (Matanzas). Canto 1.

Rodríguez De La Vega, Gilda
54 años. Holguín (Holguín). Entrevistada por Araceli García el 12 de noviembre de 1981. Cantos 1 y 5.

Rodríguez Del Rey, Ireno
71 años. Palmira (Cienfuegos). Grabado por Consuelo Cabrera el 20 de noviembre de 1981,; transcrito por la autora en octubre de 1983. Cantos 1 y 8.

Rodríguez, Domitila
73 años. Lajas (Cienfuegos). Canto 9.

Rodríguez Gálvez, Margarita
54 años. Consolación del Sur (Pinar del Río). Entrevistó Pablo García. Canto 30.

Rodríguez Hernández, Laudelina
39 años. Canasí (La Habana). Canto 7.

Rodríguez, Inés María
69 años. Artemisa (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 5 de mayo de 1981; transcrita por la autora el 9 de julio de 1982. Cantos 1 y 4.

Rodríguez Machado, Estela
86 años. Bocas de Gibara (Holguín). Entrevistada por Juan Arjona el 30 de abril de 1979. Cantos 1 y 3.

Rodríguez, María
40 años. San Antonio de los Baños (La Habana). Entrevistada y grabada por Jorge Jorge el 19 de enero de 1981; transcrita por la autora el 19 de abril de 1982. Cantos 1, 2 y 3.

Rodríguez, María Ignacia
Aguada de Pasajeros (Cienfuegos). Canto 8.

Rodríguez Rojas, Migdalia
28 años. Puerto Padre (Las Tunas). Entrevistó Josefina Taylor Jonson el 7 de abril de 1980. Canto 1.

Rodríguez Moreira, Mercedes
64 años. Ciénaga de Zapata (Matanzas). Entrevistada por Ezequiel Conde el 14 de mayo de 1980. Canto 1.

Rodríguez, Rita
89 años. Los Palos, Nueva Paz (La Habana). Entrevistada por Arturo Cabrera y grabada por Jorge Jorge el 23 de noviembre de 1981; transcrita por la autora el 9 de abril de 1982. Cantos 1, 2 y 4.

Rodríguez Rodríguez, Lutgarda
Melena del Sur (La Habana). Cantos 1, 4, 5, 6, 7 y 9.

Rodríguez, Rosa
67 años. Fomento (Sancti Spíritus). Cantos 1 y 5.

Rodríguez Sevilla, Mabel
Bolivia (Ciego de Ávila). Canto 1.

Rodríguez Velásquez, Francisca
100 años. Baracoa (Guantánamo). Canto 3.

Rodríguez Vera, Guarina
64 años. Palma Soriano (Santiago de Cuba). Canto 7.

Rodríguez Verdecía, Cristina
49 años. Monte Oscuro, Yara (Granma). Entrevistada por Martha Esquenazi en 1983. Cantos 1 y 3.

Romero, María Del Carmen
50 años. Nueva Paz (La Habana). Entrevistada por Rafael Armas el 19 de diciembre de 1981. Canto 10.

Rondón González, Laudelina
57 años. Antilla (Holguín). Entrevistada por Eraclis Guerra el 12 de febrero de 1981. Canto 5.

Roque, Aurora
Santa Cruz del Norte (La Habana). Cantos 1 y 2.

Rosqueza, Nereyda
30 años. Bainoa, Jaruco (La Habana). Entrevistó. Francisco Rey y grabó Jorge Jorge el 24 de noviembre de 1981; transcripción de la autora de abril de 1982. Cantos 1 y 2.

Ruiz Arteaga, Sofía
67 años. Santa Clara (Villa Clara). Entrevistada por Margarita Ruiz el 18 de junio de 1981. Canto 1.

Ruibal León, Jacinto
71 años. Santa Lucía, Minas de Matahambre (Pinar del Río). Entrevistó Francisco Pérez el 9 de agosto de 1979. Canto 1.

Ruiz Gálvez, Amada Rosa
74 años. Quemado de Güines (Villa Clara). Entrevistada por Juan Álvarez Ruiz el 20 de noviembre de 1980. Canto 1.

Ruiz, Inocencia
66 años. Sagua la Grande (Villa Clara). Entrevistó José M. Alonso en enero de 1982. Cantos 4 y 5.

Saavedra, Minerva Dora
50 años. Quivicán (La Habana). Entrevistada por Mabel Fernández y grabada por Jorge Jorge el 27 de febrero de 1981; transcrito por la autora el 15 de junio de 1982. Cantos 1 y 2.

Sabatela, Mercedes A.
Carlos Manuel de Céspedes (Camagüey). Grabación de Rafael García de 1980; transcripción de la autora de 1983. Cantos 7 y 9.

Sánchez, Armanda
Baracoa (Guantánamo). Canto 8.

Sánchez, Benito
82 años. Güira de Melena (La Habana). Entrevistó Ana Marta Carvajal el 22 de mayo de 1980. Canto 20.

Sánchez de la Cruz, Eutemia
41 años. Baracoa (Guantánamo). Canto 9.

Sánchez Montero, Noemí
28 años. El Manguito, San Luis, Santiago de Cuba. Canto 1.

Sánchez Peña, Berta
44 años. Antilla (Holguín). Entrevistada por Eraclio Guerra el 13 de febrero de 1981. Cantos 1, 2 y 5.

Sánchez Vázquez, Ramón
66 años. Vega Honda, Palma Soriano (Santiago de Cuba). Canto 37.

Sánchez Wood, Xiomara
32 años. Santiago de Cuba (Santiago de Cuba). Cantos 2 y 31.

Sandoval Kesell, Santos
64 años. Central Harlem. Bahía Honda (Pinar del Río). Entrevistado por Bárbara Ayala el 22 de junio de 1979 y grabado por Segundo Páez en agosto de 1981; transcrito por la autora el 16 de noviembre de 1982. Cantos 1 y 22.

Santiago Díaz, Ángela
55 años. La Julia, Báguanos (Holguín). Entrevistada por Claudio Antenas el 22 de septiembre de 1980. Cantos 33 y 35.

Sautí, Margarita
84 años. Manuel Tames (Guantánamo). Entrevistó Mayda Salinas el 30 de julio de 1981. Canto 1.

Santos Artiles, Flora
60 años. Santa Clara (Villa Clara). Entrevistada por Migdalia Marín en febrero de 1980. Grabación de Marta Anido de 1982; transcripción de la autora de 1983. Canto 16.

Santos Díaz, Isabel
46 años. Tapaste, San José de las Lajas (La Habana). Canto 1.

Serpa Gispert, Concepción
57 años. Holguín (Holguín). Entrevistada por Yolanda Cedeño Romero el 1° de junio de 1981. Cantos 1, 2 y 3.

Serrano Abreu, Hilda
Cueto (Holguín). Grabado por Haydée Toirac el 23 de abril de 1981; transcrito por la autora el 14 de abril de 1983. Cantos 1 y 2.

Serrano, María del Rosario
69 años. La Güira, Minas de Matahambre (Pinar del Río). Entrevistada por Rogelio Rodríguez el 19 de junio de 1979. Grabó Segundo Páez en mayo de 1981 y transcribió la autora el 11 de noviembre de 1982. Canto 2.

Serú Roig, Clara
46 años. Nuevitas (Camagüey). Entrevistó Roberto Figueredo Lechuga el 14 de abril de 1981. Grabada por Rafael García en mayo de 1981; transcrito por la autora el 19 de abril de 1983. Cantos 2 y 6.

Simón, Otilio
47 años. Esmeralda (Camagüey). Grabado por Rafael García Grasa en 1979; transcrito por la autora en 1983. Canto 33.

Solar, Mercedes
Batabanó (La Habana). Canto 7.

Solear, Alba
Media Luna (Granma). Entrevistada, grabada y transcrita por la autora de mayo a octubre de 1983. Cantos 1 y 2.

Solo Zayas, Isabel
Cueto (Holguín). Canto 33.

Sosa Pérez, José Manuel
60 años. Mayarí (Holguín). Entrevistada por Esahint Aguirre el 4 de octubre de 1980. Canto 5.

Spek Spek, Eterna
83 años. Guantánamo (Guantánamo). Entrevistó Ángela Columbié el 10 de marzo de 1982. Canto 5.

Suárez Frías, Fidelia
48 años. San Luis (Santiago de Cuba). Grabación enviada por la provincia (sin información); transcripción de la autora del 18 de abril de 1983. Cantos 2 y 8.

Suárez Rivero, Alina
14 años. Minas (Camagüey). Entrevistada por Héctor Peláez el 8 de agosto de 1979. Cantos 1 y 3.

Tabares, Daymaris
7 años. Canasí (La Habana). Canto 1.

Thorpe Columbié, Eloísa
47 años. Hermenegildo, Antilla (Holguín). Entrevistada por Francisco García en marzo de 1981. Cantos 1, 2, 5 y 7.

Toca Toca, Ana María
70 años de Bahía Honda (Pinar del Río). Entrevistada por Margarita Rodríguez Pérez el 7 de enero de 1980. Canto 28.

Toledo, Eneida
43 años. San Nicolás de Bari (La Habana). Grabada por Jorge Jorge el 16 de mayo de 1980; transcrito por la autora el 20 de abril de 1982. Canto 1.

Toledo López, María del Carmen
73 años. Cienfuegos (Cienfuegos). Entrevistada por Amelia Roque Barreiro el 30 de mayo de 1981. Cantos 1, 2 y 4.

Torrén, Máxima C.
60 años. El Gabriel, Güira de Melena (La Habana) Entrevistada por Ana Marta Carvajal y grabada por Jorge Jorge el 22 de mayo de 1980; transcrito por la autora en abril de 1982. Cantos 1 y 2.

Torres Argüelles, Alina
Julio Antonio Mella (Santiago de Cuba). Canto 1.

Torres Cañizares, Julia. (Ulla)
Cabaiguán (Sancti Spíritus). Canto 7.

Torres Delgado, Carmela
43 años. Morón (Ciego de Ávila). Entrevistó Belarmino Quiñones el 19 de agosto de 1981. Canto 1.

Torres Rodríguez, Aleida María
71 años. Purnio (Holguín). Entrevistada por Yolanda Cedeño el 18 de septiembre de 1981. Cantos 1, 2 y 6.

Torres Velásquez, Blanca
56 años. Calixto García (Holguín). Entrevistada por Gisela Salazar el 13 de noviembre de 1981. Canto 1.

Toscano, Pablo
Batabanó (La Habana). Canto 2.

Turcás Durán, Francisca
70 años. Guantánamo (Guantánamo). Entrevistó Ángela Columbié el 10 de marzo de 1982. Canto 1.

Ubenay, Andrés
Jiguaní (Granma). Entrevistada por Martha Esquenazi en 1983. Canto 1.

Utria Reyes, Nerys
Imías (Guantánamo). Canto 7.

Utria Ramírez, Dolores
39 años. Caimanera (Guantánamo). Entrevistó Marcia L. Foster. Canto 8.

Valdés Díaz, Elodia María
65 años. San Nicolás de Bari (La Habana). Entrevistada por Rosa María Fernández Valdés el 21 de enero de 1981. Canto 2.

Valdés, Martha
36 años. Santa Cruz del Norte (La Habana). Entrevistada por Otto Bermúdez y grabada por Jorge Jorge el 3 de abril de 1981; transcrito por la autora el 20 de mayo de 1982. Cantos 1 y 2.

Valdés Santos, Gladis
51 años. Las Catorce, Guisa (Granma). Entrevistada por Abel Guerrero Castro el 28 de febrero de 1981. Canto 1.

Valera García, Lorenza
65 años. Playa (Ciudad de La Habana). Entrevistada por Dalia González el 21 de marzo de 1981. Canto 2.

Valero, Fabiola
Ciego de Ávila. Entrevistó Ada Mirtha Cepeda el 17 de abril de 1979. Canto 49.

Vallejo Pérez, Sebastián
5 años. Quito, Ecuador. Entrevistado por la autora en el 2003. Canto 6.

Varona, Onelia
Julio Antonio Mella (Santiago de Cuba). Canto 1.

Vasallo, Gregoria María
87 años. San Felipe, Quivicán (La Habana). Entrevistada por Mabel Fernández y grabada por Jorge Jorge el 27 de febrero de 1981; transcrita por la autora el 15 de junio de 1982. Cantos 1 y 6.

Vega Barban, Esmérida
46 años. San Luis (Santiago de Cuba). Entrevistada por Luis Carlos Portuondo Vega el 27 de noviembre de 1979. Cantos 1 y 7.

Vega Díaz, Zaida
Julio Antonio Mella (Santiago de Cuba). Canto 44.

Vega Fuentes, Enma
50 años. Palenque, Yateras (Guantánamo). Canto 7.

Veiga Félix, Noemí
54 años. Lajas (Cienfuegos). Cantos 1, 2 y 9.

Vélez, María de Jesús
47 años. Quivicán (La Habana). Entrevistada por Mabel Fernández y grabada por Jorge Jorge el 14 de octubre de 1980; transcrita por la autora el 15 de junio de 1982. Cantos 1, 2 y 7.

Vía Puentes, Concepción María
94 años. Pogolotti, Marianao (Ciudad de La Habana). Entrevistada por Ricardo Stusser Beltranera el 22 de noviembre de 1988. Cantos 1, 3, 9 y 47.

Viera, Aida
45 años. Quivicán (La Habana). Entrevistada por Manuel Fernández y grabada por Jorge Jorge el 27 de febrero de 1981; transcrita por la autora el 15 de julio de 1982. Cantos 1, 2 y 6.

Villafaña Cabeza, Amalia
Santa Cruz del Sur (Camagüey). Cantos 1 y 9.

Villanueva, Marina
61 años. Cruces (Cienfuegos). Canto 8.

Wesley, Arnold
Isla de la Juventud. Entrevistado por Guillermo Pérez en octubre de 1983. Canto 39.

Yero Pérez, Cruz
35 años. Amancio Rodríguez (Las Tunas). Entrevistada por Gilberto Cisneros el 29 de febrero de 1980. Canto 2.

Zamora Quiñónes, Gladis
42 años. Abreus (Cienfuegos). Entrevistó Lourdes Martínez el 31 de julio de 1981. Cantos 1, 2 y 4.

Zayas, Bernardino
67 años. Los Palacios (Pinar del Rio). Entrevistó Raúl Rodríguez el 6 de junio de 1979. Canto 1.

Zervigón Pérez, Julia
Güines (La Habana). Canto 7.

Zulueta Menéndez, Emiliano
62 años. Perico (Matanzas). Entrevistado por Consuelo García el 19 de marzo de 1982. Grabación de Ma. Elena inueza; transcripción de la autora. Canto 21.

Zulueta Pérez, María Eugenia
Cabaiguán (Sancti Spíritus). Cantos 2 y 4.

Zulueta Ruiz, Victoria
Perico (Matanzas). Canto 2.

Índice de Entrevistadores

Pinar del Río

Responsables Provinciales y Entrevistadores: Mercedes Pacheco y Segundo Páez Paredes

Entrevistadores municipales

Sandino: Marciano Cáceres García.
Mantua: Élida Jústiz Reyes.
Minas de Matahambre: Luis O. Zequeira, Rogelio Rodríguez Ledesma y Francisco Álvarez Pérez.
Viñales: Luis Piloto Hernández.
La Palma: Florencio Pedroso Martínez.
Bahía Honda: Bárbara Ayala y Margarita Rodríguez Pérez.
Candelaria: Sinencio Hernández.
San Cristóbal: Sinencio Hernández.
Los Palacios: Raúl Rodríguez y Sinencio Hernández.
Consolación del Sur: Pablo García.
Pinar del Río: Humberto López, Mercedes Pacheco y José L. García.
San Luis: Virginia Martínez.
Guane: Víctor Hilario Ramos y Raúl del Valle.

La Habana

Responsable Provincial y Entrevistador: Jorge Jorge González

Entrevistadores municipales

Quivicán: Mabel Fernández.
Mariel: Oscar Barroso.
Guanajay: Ada Rodríguez.
Caimito: Felipe Cordieles Lara.
Bauta: Kenia Franco.
San Antonio de los Baños: Lidia Rosa Valdés.
Bejucal: Lázaro Maqueira Haro.
Jaruco: Francisco Rey Alfonso y Francisco Díaz Triana.
Santa Cruz del Norte: Otto Bermúdez y Felicia Hernández.
Madruga: Arminda Álvarez.
Nueva Paz: Arturo Cabrera, Rafael Armas Perera y Xiomara Pensado Arcia.
San Nicolás de Bari: Nelson Álvarez y Rosa María Fernández.
Güines: Juan Mesa.
Melena del Sur: Erídame Fernández y Francisco Rey Alfonso.
Batabanó: Pedro Alonso, Noelia Lugo, Margarita Herro Osma y Mabel Fernández Rodríguez-Gallo.
Güira de Melena: Ana María Carvajal.
Alquízar: Enrique Suárez.
Artemisa: Rafael León de la Hoz.

Ciudad de La Habana

Responsable Provincial y Entrevistador: José Baltar(†)

Entrevistadores municipales

Playa: Dalia González y María del Carmen Rodríguez.
Plaza: Avelino V. Cruceiro y Ma. Elena González.
Centro Habana: Raúl Simanca Boulanger (†)
La Habana Vieja: Julio Antonio Salerno y Berta Fariñas.
Guanabacoa: Bárbara Castaño, María Isabel Fernández y Blanca González.
San Miguel del Padrón: Gustavo Copello.
El Cerro: A. Maciñeiras.
Marianao: Ricardo Stusser Beltranera.
Cotorro: Gustavo Copello.
La Lisa: Antonio Chong Mak.

Matanzas

Responsable Provincial y Entrevistadora: Francisca Dávila (Maury)

Entrevistadores municipales

Matanzas: Israel Moliner Castañeda y Enrique Lorenzo.
Cárdenas: Caridad Contreras, Rosalía Reyes y Ángela Valladares Baró.
Varadero: José Artiles Valdés.
José Martí: Nilda Suárez García.
Colón: Lourdes Reyes Santana.
Perico: Consuelo García García.
Jovellanos: Juventino Galzagorry Madan.
Unión de Reyes: María Gálvez Abrahantes.
Ciénaga de Zapata: Ezequiel Conde.
Calimete: Josefa Hernández, Mery Rodríguez y Roque Oropesa.
Los Arabos: María Elena Padrón.

Villa Clara

Responsable Provincial y Entrevistadora: Marta Anido Gómez-Lubián

Entrevistadores municipales

Corralillo: Gloria Ma. Leal.
Quemado de Güines: Juan Álvarez Ruiz.
Sagua la Grande: Milagros Saavedra, José M. Alonso y Emilio Guirola.
Encrucijada: David Díaz Ruiz, Heriberto Herrera Casanova y Nancy Borroto.
Camajuaní: René Batista Moreno y Andrónico Cruz.
Remedios: Israel Rodríguez Alonso y Miguel González Pérez.
Santa Clara: Migdalia Marín, María Caridad Martín, Antonio Albalat y Margarita Ruiz.
Santo Domingo: Esperanza González.
Manicaragua: Maritza Llerena y Club del Atlas.

Cienfuegos

Responsable Provincial y Entrevistadora: Ana Luisa Gutiérrez (†) y Consuelo Cabrera

Entrevistadores municipales

Aguada de Pasajeros: Virginia de Armas y Arminda Cano.
Palmira: Zuleida López y Consuelo Cabrera.
Lajas: Mario de Armas.
Cruces: Marisol Fernández y Rigoberto Ortiz.
Cumanayagua: Marisol Velásquez y Zulema Cobelo López.
Cienfuegos: Ada Rodríguez Hautrive y Amelia Roque Barreiro.
Abreus: Lourdes Martínez.

Sancti Spíritus

Responsable Provincial y Entrevistador: Mariano Flores

Entrevistadores municipales

Jatibonico: Eneas Castro Romero.
Taguasco: Antonio Dorta Hernández.
Fomento: Zoila García González.
Sancti Spíritus: Raquel Rivera y Margarita Sánchez.

Ciego de Ávila

Responsable Provincial y Entrevistadora: Clara Teresa González

Entrevistadores municipales

Morón: Nancy Brito Ramos y Belarmino Quiñónes.
Ciro Redondo: Nancy Rodríguez Alvarado y Alfredo Rodríguez Gómez.
Ciego de Ávila: Manuel Díaz Luis, Ada Mirtha Cepeda y Manuel Toledo Alejo.
Venezuela: Julio Chaviano Soto.
Baraguá: Sergio González y Adelfo Molina.
Majagua: Argentina Casanova Cano.

Camagüey

Responsable Provincial y Entrevistador: Rafael García Grasa

Entrevistadores municipales

Sierra de Cubitas: Berta Landa.
Minas: Héctor Peláez.
Nuevitas: Roberto Figueredo Lechuga.
Sibanicú: Eliseo Saavedra.
Vertientes: Rubén Delgado.
Florida: Ana J. Mendoza.
Esmeralda: Fe Portales Morales y Abilio Morales González.
Jimaguayú: Luis Mario Torres.

Tunas

Responsables Provinciales y Entrevistadoras: Eva Cruz Gil y Doris Hernández

Entrevistadores municipales

Manatí: Zoimar Camejo Sosa.
Puerto Padre: Josefna Taylor Jonson y Argelio Puig Méndez.
Majibacoa: Rider Peña González.
Tunas: Miriam Reyes Pérez y Orlando Marrero.
Jobabo: Guillermo Morado.
Amancio Rodríguez: Gilberto Cisneros.

Holguín

Responsable Provincial y Entrevistadora: Haydée Toirac

Entrevistadores municipales

Gibara: Juan Arjona, Carlos Rodríguez, Erundina Gómez y Alberto Angulo.
Rafael Freyre: Graciela Feria.
Banes: Maritza Galano, Ana Quesada y Mercedes Cuesta.
Antilla: Ivonne Pérez, Eva Guevara, Eraclis Guerra, Francisco García, Carmen Guerra y Juan Muñoz Carballosa.
Báguanos: Yolanda Cedeño Romero, Amable Vecino Fernández y Claudio Antenas.
Holguín: Esther Pérez Ramos, Edith Aguilera, Yolanda Cedeño Romero, Ángel Ranzola, Francisco García y Araceli García.
Calixto García: Alberto Pérez, María Camejo y Gisela Salazar.
Cacocum: Ángel Sánchez.
Cueto: Rosa Ajo, Adonis López, Josefna Pérez y Ángel Hernández.
Mayarí: Cecilia Ortega, M. González Gotz, Irma Meléndez Cintra, Marilín Méndez Neyra, Enrique Vásquez y Esahint Aguirre.
Frank País: Lucrecia Marín.
Sagua de Tánamo: Miriam Álvarez.
Moa: Juan Legrá Noa, Mery Silot, Abelardo López, José A. Pellicier, Ricardo Fuentes, Eduardo Pérez.

Granma

Responsable Provincial y Entrevistadora: Odalys Ramírez

Entrevistadores municipales

Cauto Cristo: Mireya González.
Jiguaní: Migdalia Contreras.
Manzanillo: Enrique Veliz.
Guisa: Abel Guerrero Castro.

Santiago de Cuba

Responsable Provincial y Entrevistador: Israel Albalah

Entrevistadores municipales

San Luis: Silvia García Cutiño, Berta Buduen García, Luis C. Portuondo Vega y Rafael Reyes Porte.
Segundo Frente: Luis Quintana Blanco.
Songo-La Maya: Nidia Vineu Beltrán.
Santiago: Luis Enrique Colás.
Palma Soriano: Maritza Hernández y Erlinda Faraón Pacheco.
Tercer Frente: Pedro González Ramos.
Contramaestre: Milagros Arzuaga.
Julio A. Mella: Israel Albalah.

Guantánamo

Responsable Provincial y Entrevistador: Jorge Núñez

Entrevistadores municipales

Guantánamo: Benedicto Níñez y Angela Columbié.
Imías: Rafael Pérez Gamboa y Ramón Frómeta Jilot.
Caimanera: Mirna Hernández Fernández y Marcia L. Foster.
Baracoa: Silvia Calviño.
Manuel Tames: Mayda Salinas.

Municipio Especial Isla de la Juventud

Responsable Municipal y Entrevistadora: María Cristina Eduardo

Entrevistadores

Norma Pérez, Guillama y Guillermo Pérez.

Indice de Íncipits

A dormir va la rosa
España, Madrid
Tomado de Varios autores
i177_1

A dormir va la rosa
España, Andalucía
Tomado de Hidalgo
i177_2

¡Ah, mi palomita!
Puerto Rico
Tomado de Cadilla
i114_1

A la nana mi niño
España, Andalucía
Tomado de Schneider
i154_1

A la nanita, nana
Cuba
La Habana (Melena del Sur y Batabanó)
i160

A la nanita, nana
Cuba
Villa Clara
i159

A la orilla del río
España
Tomado de Schneider
i101

A la rorro niño
México
Tomado de Mendoza
i151

A la run run
Andalucía
Tomado de Subirats
i157

A la uesé
Cuba
Bahía Honda, Pinar del Río
i184

Al doblar las cuatro esquinas
Cuba
La Habana
i99

Allá arriba, arribita
Cuba
La Habana
i94

Arestín de plata
México
Tomado de Mendoza
i56

A ro ro
España, Madrid
Tomado de Varios autores
i51

Arriba el caballo blanco
Ciego de Ávila, Cuba
Cuba
i217

Arrorró
Colombia
Tomado de Quimera
i52_1

Arrorró mi niño
Argentina Tucumán
Tomado de Carrizo
i52_2

Arrorró mi niño
Argentina Tucumán
Tomado de Carrizo
i53

Arrorró mi niño duerme
España Islas Canarias
Tomado de Hidalgo
i142

Arrorró
España Islas Canarias
Tomado de Pérez
i51_2

Arrorró quiere mi niño
Cuba
Variante melódica tomada de Alzola.
i35

Arrun run de mamá, run run
Cuba
Sancti Spíritus
i157_2

Ay, ay, ay, San Jelicó
Cuba
Báguano, Holguín
i196

¡Ay, mi palomita!
S. Domingo
Tomado de Garrido
i115

¡Ay, mi palomita!
Venezuela
Tomado de Fernaud
i116

Cabeza de burro
España Madrid
Tomado de V. A.
i166

Campanita de oro
México
Tomado de Mendoza
i82

Caracol, col, col
Cuba
La Habana
i121

Claham, claham
Cuba
Baraguá, Ciego de Ávila
i121

Conoco
Cuba
Jiguaní, Granma
i190

Cuando Manuelito
Ecuador
Tomado de Gabor
i83

Cuba mi suelo querido
Cuba
Cienfuegos
i219

Desde niña fui lechera
Canarias
Trapero y Siemens
i222

Dodo
Cuba
Ciego de Ávila
i195

Dodo
Haití
Tomado de Dauphin
i195_2

Dodo l’enfant do
Francia
Tomado de Davenson
i191

Dodo little baby
Cuba
Baraguá, Ciego de Ávila
i206

Dodo salmao (33.6)
Cuba
Venezuela, Ciego de Ávila
i194

Dodo tipiti mue (33.4)
Cuba
Esmeralda, Camagüey
i193

Dodo tipiti ta mue (33.3)
Cuba
Camagüey
i193_2

Dorme, dorme meu menino
Portugal
Tomado de Costa
i101_2

Dormite niño Pedro
Argentina
Tomado de Pons y Rosero
i215

Duerme, muchachita
Santo Domingo
Tomado de Garrido
i57

Duerme, niño, duerme
España, Extremadura
Tomado de Nylander
i150

Duérmete ángel mío
Cuba. Unión de Reyes, Matanzas
Var. mel. G.5
i50

Duérmete chiquitina
Cuba. Güira de Melena, La Habana
Var. mel. G.2 de Duérmete mi niño
i48

Duérmete el mi neñu
España Navia, Asturias
Tomado de Hidalgo
i53_54

Duérmete mi niño
Cuba
Melodía Modelo y variantes melódicas c, d, e, h.5, B y C.
También en los cantos: S. Santana (var. H) y La virgen. (coplas 1-4).
i31etal

Duérmete mi niño
Cuba: Pinar, La Habana, Matanzas, Ciego de Ávila, Camagüey y Granma.
Tercer caso, variante a y A
i41

Duérmete mi niño
Cuba, Camagüey
Tercer caso, variante b.
i42

Duérmete mi niño
Cuba: Melena, La Habana
Tercer caso, variante g.
i44

Duérmete mi niño
Cuba: Pinar del Río y La Habana
Var. mel. h.1 y G.1
i444548

Duérmete mi niño
Cuba: Pinar del Río
Var. mel. h.2
i45

Duérmete mi niño
Cuba: Pinar del Río
Var. mel. h.3
i45_2

Duérmete mi niño
Cuba: Granma
Var. mel. h.4
i45_3

Duérmete mi niño
Cuba
Var. E (mel. Mod. de Señora Santana y variantes)
i48_2

Duérmete mi niño
Cuba: Sancti Spíritus
Var. mel. G.4
i49

Duérmete mi niño
Cuba: Céspedes, Camagüey
Inicio de Duérmete mi niño (var. a) más La mora (1.2 en el canto no. 9)
i41_2

Duérmete mi niño
Cuba
Tomado de Alzola
i146149

Duérmete mi niño
España Santander
Tomado de Córdova
i54

Duérmete mi niño
España Extremadura
Tomado de Nylander
i156

Duérmete nene
Puerto Rico
Tomado de Cadilla
i55

Duérmete niñito
México
Tomado de Díaz
i55_2

Duérmete niñito mío (15 d)
España Extremadura
Tomado de Schneider
i144

Duérmete niño chiquito
Cuba
Variante a, Imías, Guantánamo
i139

Duérmete niño chiquito
Cuba
Variante b Guane, Pinar del Río
i141

Duérmete niño chiquito
España Extremadura
Tomado de García
i143

Duérmete niño chiquito
España Fuenlabrada
Tomado de Nylander(a)
i156_2

Duérmete niño chiquito
España Fuenlabrada
Tomado de Nylander(b)
i156_3

Duérmete niño chiquito (6 f)
España Fuenlabrada
Tomado de Schneider
i144_2

Duérmete niño chiquito (11 c)
España Fuenlabrada
Tomado de Schneider
i154_2

Duérmete niño chiquito (19 a)
España Andalucía
Tomado de Schneider
i131

Duérmete niño de mamá
Cuba, Holguín
Versión g de Si este niño se durmiera
i117

Duérmete niño mío (a)
España Murcia
Tomado de Nylander
i149

Duérmete niño mío (b)
España Santander
Tomado de Córdova
i150_2

Duérmete Santiaguito
España Madrid
Tomado de V.A., 1951:69
i133

Dúrmete mi alma
Israel Jerusalén
Tomado de Weich
i16

Ea, la nana, ea (23 a)
España, La Mancha
Tomado de Schneider
i164

Eh dodo mon cher enfant
Cuba
Florida, Camagüey
i197

El niño se quiere dormir
Cuba
Santa Clara
i213

El no quiere una
Cuba
Var D de Señora Santana
i7677

El padre del niño
España Madrid
Tomado de V. A.
i168

En el medio del cielo
Cuba: Jovellanos, Matanzas
Variante E de Señora Santana
i97

En la orilla del río
Venezuela
Tomado de Ramón
i214

Era chenguete
Cuba
Perico, Matanzas
i183

Era un cocotero
Cuba
Tomado de Alzola
i212

Esta noche ha llovido
Cuba Matanzas
Melodía a
i179

Esta noche ha llovido
Cuba: Jiguaní y Manzanillo, Granma.
Melodías b y c
i180

Esta noche ha llovido
España, Ávila
Tomado de Schneider
i181

Estaba la cinchi madre
Cuba
Manzanillo, Granma
i171

Este niño chiquitico
Cuba, Morón, Ciego de Ávila
Var.mel.D de Duérmete mi niño
i47

Este niño lindo
Cuba, Isla de la Juventud
Var.mel.G3 de Duérmete mi niño
i49_2

Este niño lindo
Cuba
Var.mel. tomada de Linares
i33

Este niño lindo
México D. F.
Tomado de Díaz
i55_3

Este niño lindo
México
Tomado de Mendoza
i55_4

Este niño lindo
Uruguay
Tomado de Legaspi
i57_2

Este niño lindo
Ecuador
Mantilla y Sandoval
i56_2

Este niño quiere
Venezuela
Tomado de Aretz
i57_3

Este niño tiene sueño
España Santander
Tomado de Córdova
i100

Hermosa Santa Ana
España Castilla
Tomado de Hidalgo
i7980

Hombre di el diablo
Cuba
Sagua la Grande, Villa Clara
i166_2

Hush by baby
Cuba
Baraguá, Ciego de Ávila y Gerona, Isla de la Juventud
i200

Hush, baby hush
Cuba
Baraguá, Ciego de Ávila
i203

Hush little baby
U. S. A. Southern
Tomado de V. A.
i204

I went out to the market one evening
Costa Rica
Tomado de Salazar
i207

La Virgen estaba lavando
S. Domingo
Tomado de Garrido de Boggs
i102

La Virgen lavaba
Cuba, Holguín
Melodía a
i9798

La Virgen lavaba
Cuba, Las Tunas
Melodía c
i99_2

La Virgen lavaba
S. Domingo
Tomado de Garrido de Boggs
i102_2

Larena
Cuba
Canasí, La Habana
i188

Los pollitos
Ecuador
Tomado de varios autores
i56_3

Lullaby baby (39.3)
Cuba
Gerona, Isla de la Juventud
i201

Lullaby baby (39.4)
Cuba
Gerona, Isla de la Juventud
i202

Luna, lunera
Cuba
Modelo
i121122

Luna, lunera
Cuba
Variante a y B
i122

Luna, lunera
Cuba
Variante b
i122_2

Luna, lunera
Cuba
Variante A
i123

Luna, lunera
España, León
Tomado de Pelegrín
i124

Me confesé con un cura
Cuba
Santa Clara, Villa Clara
i173

No creas que tengo celos
Cuba
Bauta, La Habana
i216

Pajarito que cantas
España Extremadura
Tomado de Ribes
i163

Pajarito que cantas
Puerto Rico
Tomado de Cadilla
i163164

Palomita blanca
Cuba, Lajas, Cienfuegos
Melodía a
i106

Palomita blanca
Cuba, Cruces, Cienfuegos
Melodía b
i106_2

Palomita blanca
Puerto Rico
Tomado de Cadilla
i108

Palomita blanca
Venezuela
Tomado de Legaspi (var. de Duérmete mi niño)
i109

Plegant, plegant clavels y roses
Cuba
Guanabacoa, Ciudad Habana
i170

Pobre la niña Zoila
Cuba
Camagüey
i209

Por favor, no me hagan ruido (46.1)
Cuba
Canasí, La Habana
i210

Por favor, no me hagan ruido (46.2)
Cuba
Artemisa, La Habana
i211

¿Por qué llora el niño?
Cuba, Caimanera, Guantánamo
Var. C de Señora Santana
i76

¿Por qué llora el niño?
Chile
Tomado de Aretz
i8485

Rau rau rau
Cuba
Mayarí, Holguín
i175

Rurro que rurro que tan tan tan
Cuba
Jesús Menéndez, Tunas
i155

Rurru carrurru
México
Tomado de Mendoza
i155156

Salgan para afuera
Cuba, Granma
Melodía b de La virgen lavaba
i155156

San José lavaba
Chile
Tomado de Aretz
i103

Señora Santana
Cuba
Tomado de Alzola y melodía modelo.
i6870

Señora Santana
Cuba
Var. mel. de Alzola
i6869

Señora Santana
Cuba
Var. mel. a y A
i73

Señora Santana
Cuba
Var. mel. a.1
i73_2

Señora Santana
Cuba
Var. mel. b b.1 y B
i7374

Señora Santana
Cuba
Var. mel. c
i7477

Señora Santana
Cuba
Var. mel. d
i74

Señora Santana
Cuba
Var. F
i7778

Señora Santana
Cuba
Var. H
i78

Señora Santana
España S. Martín
Tomado de Nylander
i79

Señora Santana
México Monterrey
Tomado de Díaz
i8182

Señora Santana
México
Tomado de Lloyds-Aretz
i80

Señora Santana
México
Tomado de Mendoza
i81

Señora Santana
Colombia
Tomado de Aretz
i84

Si el padre del niño
España, Zamora
Tomado de V.A.
i167

Si esta niña se durmiera
Cuba, Los Palacios, Pinar del Río
Versión a
i129

Si este niño se durmiera
Cuba, Guanajay, La Habana
Versión b
i130

Si este niño se durmiera
Cuba, Santa Cruz del Norte, La Habana
Versión c
i130_2

Si este niño se durmiera
Cuba, Melena del Sur, La Habana
Versión e (Melodía modelo de Duérmete mi niño)
i130_3

Si este niño se durmiera
Cuba, Jatibonico, S. Spíritus
Versión h (tonada de punto guajiro)
i132

Si este niño se durmiera
España Madrid (a)
Tomado de V. A., 1951:72
i132_2

Si este niño se durmiera
España Madrid (b)
Tomado de V. A., 1951:73
i132_3

Si este niño se durmiera
Panamá
Tomado de Casete no.5 INIDEF
i136137

Si este niño se durmiera
Tetuán
Tomado de Weich-Shahak, 1989:34
i135136

Si mi niña linda se durmiera
Cuba, Matanzas
Versión f
i131_2

Si mi niño se durmiera
Cuba, Quivicán, La Habana
Versión d
i130_4

Si mi niño se durmiera
Cuba, Jiguaní, Granma
Versión d.4, melodía de Duérmete mi niño
i43

Si mi niño se durmiera
España, Canarias
Tomado de Schneider
i134

Sleep, baby, sleep
Cuba
Baraguá, Ciego de Ávila
i205_2

Sol, solecito
Ecuador
Quito
i120

Va bebé mangé
Cuba
Camagüey
i198

Vamos, pastores, vamos
Cuba
La Habana
i91

Vamos para afuera
Cuba
Var. mel. G de Señora Santana
i78_2

Virgen de Mercedes
Santo Domingo
Tomado de Boggs
i84_2

Yo no voy más al colegio
Cuba
Melena del Sur, La Habana
i220

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Notas

1 Ver: Marius Schneider. Tipología musical y literaria de la canción de cuna en España.

2 Los resultados de la investigación fueron procesados manualmente, de ahí la demora en su conclusión.

1 Vol. II, núm. 1, enero, 1926.

2 F. Olmeda. Sevilla, 1901, p. 43, ej. 12.

3 Toma el canto de: Instituto Español de musicología. Misión A. de Laura, Huesca, 1947, ej. 7.

4 Revista de Historia: La Laguna de Tenerife, 1947, núm. 80, p. 464.

5 Instituto Español de Musicología: Concurso 1947 de Bonifacio Gil, ejemplo 114.

6 Bonifacio Gil. Cancionero popular de Extremadura, 1931, ejemplo 11, p. 154.

7 Bonifacio Gil. Cancionero popular de Extremadura, p. 153, ej. 7.

8 Tomada por Schneider de: Instituto Español de Musicología. Concurso 1947. P. Echevarría. Por tierras de la Mancha, ej. 6.

9 Instituto español de Musicología. Misión A. de Larrea, Huelva, 1948, ej. 6.

10 Mario Schneider. Folk, Music and Poetry of Spain and Portugal, New York, 1941, ej. 134.

1 Lougawov (hombre-lobo).

1 Para ampliar la información sobre las tonadas puede consultarse el acápite sobre el punto guajiro o cubano en el libro Del areito y otros sones (2001: 69-81).

2 Esta información la brindó el tonadista e improvisador Luis Paz, conocido como Papillo, director del Centro Iberoamericano de la décima y el verso improvisado.

3 La mayoría de los cantos se reportó como “utilizado” como cantos de cuna excepto la versión 64.5 del Romancero publicado en el 2001 que se emplea en un juego infantil.

4 La numeración de este romance en el Romancero... es la 64 pero en esta colección es el 50.

1 La versión a del cuento utiliza la fórmula melódica de La Delgadina presente en la versión 15.19. (Trapero-Esquenazi, 2002: 168-192, 450).

2 Libro de mi autoría publicado en el 2010.

* En esta lista se omitieron 216 informantes del primer caso de Duérmete mi niño y 90 del primer caso de Señora Santana dejando solo los nombres de los que fueron citados en el texto. Los interesados pueden consultar los archivos de música popular tradicional que se encuentran en el Insituto Cubano de Investigacion Cultural “Juan Marinello”. La ubicación de algunos municipios corresponde a la anterior distribución político-administrativa de las provincias y municipios.